domingo, 19 de noviembre de 2017

El realismo sucio



Es un movimiento literario estadounidense desarrollado sobre todo en la primera mitad del siglo XX que pretende reducir la narración a sus elementos fundamentales. Tal vez el nombre no sea el más apropiado, porque el realismo sucio no tiene que ver con una alabanza a la basura, ni del lenguaje soez, ni personajes malolientes, sino una forma de narrar historias de gente corriente, de personajes a los que no les sucede nada extraordinario con un lenguaje sencillo. Se trata de una derivación del minimalismo, utilizar los mínimos recursos para contar  historias cotidianas sin añadir apenas figuras retóricas, huyendo de las moralejas y dejando historias sin cerrar.
-Los relatos  y novelas escritos desde este modo de observar  el nudo no reflejan sucesos extraordinarios sino fragmentos de la vida idéntica a la de los propios lectores. Reflejan la verdadera historia del ser humano.
-Las  historias se cuentan con la mayor naturalidad posible. Su lenguaje es común y corriente: ni innecesariamente soez, ni impostado. La función del narrador es pasar totalmente inadvertido y comportarse como una cámara de fotos.
-Los personajes que habitan en estos relatos y novelas no son seres extraordinarios (ni buenos, ni malos) son simples y sin mucho que destacar.
-Las historias normalmente no terminan. En algún momento parece que va a a suceder algo, pero su historia se cierra sin que los conflictos cotidianos se resuelvan.
-El narrador, no juega  ni analiza, simplemente muestra, sin expresar ningún juicio de valor.
El realismo sucio no muestra las grandes pasiones desmedidas, ni sentimientos elevados sino la vida en sus peores momentos.
Son representantes del realismo sucio:
Chéjov, (1860-1904) autor ruso que dio por primera vez la voz a los personajes cotidianos simples y mediocres.
J.D. Salinger (1919-2010) “El guardián entre el centeno”
John Fante (1909-1983) “Pregúntale al polvo”
Charles Bukowski  (1920-1994) “Mujeres”
Raymond Carver (1938-1988) “De qué hablamos cuando hablamos de amor”
Richard Ford (1944) “Canadá”
Tobías Wolff (1945) “Vida de este chico”
Chuck Palhniuk (1962) “El club de la lucha”
Bret Easton Ellis  (1964) “American Psycho”

lunes, 26 de diciembre de 2016

El diálogo, hablan los personajes



El diálogo nació en la Grecia clásica como subgénero literario vinculado a la política y la filosofía de la mano de autores como Platón.
La materia prima del teatro y del cine para contar una historia es el diálogo: los personajes deben explicarse por sí mismos y encaminar al espectador por la senda de la historia.
En los cuentos y en las novelas, sin embargo, lo personajes pueden apoyarse en el narrador.
-Narrador Omnisciente
Ser una presencia sólida en medio de la conversación y avisarnos.
-Narrador cuasi omnisciente
Constituirse en una especie de “acomodador” que dispone a los personajes y nos dice: “ahora el personaje se levanta y va hacia la ventana, ahora hace un gesto de dolor…” limitándose a mostrarnos lo que sucede, como si de una cámara de cine se tratase:
-Narrador en primera persona:
El protagonista y el testigo.
El narrador es el director de la orquesta puede detener el diálogo e introducir un pensamiento o la reflexión de un personaje, pero también puede llevarnos hacia atrás, retrospección o hacia delante o prospección, o contarnos algo que está sucediendo en otro lugar.
Funciones del narrador con respecto al diálogo:
-La función rítmica
-La función argumental
-La función informática
-La función caracterizada
La Función rítmica:
El ritmo de la narración se consigue combinando distintas formas de contar una que ralentiza el tiempo (descripción) otras que lo aceleran (resumen y elipsis) y una última, la escena que pretende limitar la duración a tiempo real de lo que se cuenta.
La escena consiste en reproducir el discurso de los personajes por medios del diálogo y que en ella se guardan los principios de la unidad, tiempo, lugar y acción.
Cuando hablamos del diálogo nos referimos también a la forma de narrar donde este recurso aparece, la escena, que no es, ni más ni menos que el momento del relato en el que los personajes hablan delante del lector sin intermediarios.
Creer un ritmo fluido requiere combinar con tino las tres formas de contar: descripción, resumen y elipsis y escena.
Función argumental:
Hay que tener en cuenta que la escena sirve, en muchos casos, para marcar los tiempos fuertes de la trama, los cuales adquieren mucha mayor intensidad si son mostrados en vez de explicado por el narrador.
El diálogo que sirve para la trama posee una función argumental, que consiste en propiciar que la acción avance: ese diálogo hace que ocurra algo, provoca movimiento y eso quiere decir que cuando el diálogo termina la situación ha cambiado.
Función informática:
La función informática del diálogo es esencial. En el terreno narrativo podemos optar por el narrador, que nos pone en antecedentes, nos informa de tal o cual acontecimiento…Pero en ocasiones el propio tono de la obra exige que sea los personajes quienes hablan, lo que nos relatan su historia.
Función caracterizada:
Por medio del diálogo el escritor muestra a sus personajes de forma directa. Ésta es una manera eficaz de hacer lograr al lector datos esenciales sobre ellas.
1.- Características individuales:
La actitud de un personaje que interviene en una conversación puede darnos muchas pistas:
-sobre su carácter: violento, tierno, vulnerable
-sobre su actitud hacia aquellos con los que se dialoga
-sobre sus objetivos y motivaciones
2.- Características sociales:
El diálogo también puede convertirse en una vívida forma de ambientación, que puede dar cuenta de las circunstancias sociales de los personajes. La forma de expresarse y la actitud del habitante indican, en muchos casos, su extracción social.
Hallar el tono y el estilo de esa laguna especial que constituyen los diálogos, no es una tarea fácil para el que comienza a escribir –al principio se tiende a explicar, más que a dar voz a los personajes. Conseguir esa naturalidad es indispensable para mostrarlos en acción, y también para lograr, por medio de la introducción de escenas, un ritmo narrativo que asegure agilidad y fluidez a nuestros textos.
Debemos adjudicarle un lenguaje que le sea propio.
Intentemos que el diálogo no  sea uniforme, plano, sino una mezcla de dos realidades: aquello de lo que se habla aparentemente y aquello que se está diciendo en realidad, de manera que el lector pueda leer entre líneas.
El diálogo literario, pertenece a un lenguaje intermedio entre el hablado y el escrito.
Algunos trucos para hacer dinámicos nuestros diálogos:
Contestar a una pregunta con una respuesta que no corresponda.
Contestar a una pregunta con otra
Repetir una parte de lo que el otro ha dicho
Sustituir la respuesta con un silencio o un gesto
Evitar el verbo decir:
-Sustituir el dijo por sinónimos
-“Marcar” a cada personaje con una acción: se produce una acción o gesto del personaje que va a hablar, de modo que el lector lo identifica.
-“Marcar” a los personajes por medio de pensamientos: es decir, un personaje habla y después el escritor nos dice lo que piensa.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
El principio de los vasos comunicantes:
Con este nombre se designa en literatura a la combinación de dos o más diálogos que suceden en lugares o tiempos diferentes, pero que el escritor fusiona es uno solo.
Según Mario Vargas Llosa:
Consiste en fundir en una unidad narrativa situaciones o datos que ocurren en tiempo y/o espacios diferentes, o que son de naturaleza distinta, para que esas realidades se enriquezcan íntimamente, fundiéndose en una nueva realidad distinta de la simple suma de las partes.
Gustave Flaubert fue el primero que empleo esta técnica de los vasos comunicantes, con Madame Bovary; para ello trenzó dos diálogos que sucedían en espacios distintos. El principio de los vasos comunicantes ha ido perfeccionándose, con la ayuda de generaciones de escritores que han seguido a Flaubert, hasta abrir caminos narrativos insospechados. Uno de esos eslabones es Juan Rulfo, que en Pedro Páramo, rompió el tiempo por medio del diálogo.
Ejercicio
Escoger una de las dos opciones: romper el espacio como Flaubert, o romper el tiempo como Juan Rulfo. Escribir por separado lo dos diálogos que pertenezcan a distintos tiempos o distintos espacios y combinarlos  de forma que se entienda que son dos conversaciones diferentes.

LECTURAS RECOMENDADAS
Pedro Páramo y el llano en llamas (Juan Rulfo)
Un día perfecto para el pez plátano  (J.D. Salinger)
La fuente de la edad (Luis Mateo Diez)
Plumas (Cuentos Catedral) (Raymond Carver)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Escoger un diálogo de cualquier novela y analizar por medio de dicho diálogo las cualidades del personaje.



sábado, 25 de junio de 2016

España ya no calza zapatos dorados


En un momento de disciplina
relajo las escápulas y me hago ceniza blanca,
muevo la cabeza hacia la izquierda
abro los ojos y no hay luz clara,
la derecha me espera vacía, embustera, impropia.
Llevo la barbilla hacia mi pecho
me miro los pies desnudos,
basura entre los dedos.
Me agacho, sonrío, huelo a ladrón indemne,
a podrido, a restos de jamón añejo.
No hay rincón libre para el mejor
ya ocupan los huecos los que saben
y es que son muchos los que quieren y no pueden
y más los que tienen y roban.
Estamos de enhorabuena
con la brújula rota, los dientes afilados
y el estómago lleno, por si acaso,
visitaremos  las urnas
buscando una necesidad  que no llega.
Mientras,  hasta mis huesos
huelen la crisis negra del hoy.
Vuelan  los números gordos,
se despegan las moscas de la miel,
acarician el acero frío de la cárcel
los más débiles y no los peores.
No, España ya no calza zapatos dorados.
En un momento de reflexión
alargo un brazo y respiro,
guardo en un bolsillo mi ignorancia política,
el otro espera  vacilante un cambio de jugada
entre tanto maleante,
yo giro y giro con la cabeza bien alta.


domingo, 12 de junio de 2016

Corazón de Atenea


Y ahí tengo mis huesos,
dormidos junto a tus recuerdos,
bronceadas mis curvas,
con la mirada cubierta por historias imperfectas.
La Diosa Atenea me desnuda cada día
y me hace dueña del templo dorado.
Mi rostro intermitente entre el sol  y el mar
ahora compuesto de sombras blancas,
graban amapolas en tu corazón.
No quiero ser causa de una incógnita de tu pasado
ni quiero ser problema de un futuro loco,
el control de todos mis actos y mis refugios
los llevo entrelazados con cuerdas de seda.
Si sonrío a Eros
tus uñas me acarician la espalda
y si es a Baco
me retiras el acorde.
Aquí,  cubierta de brisa salada,
vivo serena entre el aleteo de los Albatros
y los mensajes en las botellas,
 tú  mientras, buscas la huella en la arena
aquella que dejo la estrellita de mar.


domingo, 22 de mayo de 2016

Las coordenadas narrativas. La acción


El esqueleto que da forma al texto es una cadena de acontecimientos y a eso le llamamos acción.
La acción es la narración de los hechos en su orden temporal. La fase más desarrollada de la acción es la trama. La trama es la forma en  que se organiza la acción.
Según el escritor Enrique Anderson Imbert: La trama somete a los acontecimientos a una estructura. Un hecho no queda aislado, sino que forma parte de lo que va a ocurrir. La trama es una organización, como la de un organismo vivo. Mediante la selección de acontecimientos, esto es, omitiendo lo que juzga superfluo o carece de sentido, el cuentista presenta un interesante simulacro de vida.
Ordenar la acción de la manera más eficaz requiere crear una tensión interna entre los acontecimientos de tal modo que cada nuevo movimiento de la trama sea un escalón por el que el lector va bajando: primero uno y luego otro…y así hasta llegar al final de la narración.
A esa tensión interna que la trama debe crear entre los acontecimientos vamos a llamarlo intriga.
La acción es el esqueleto del relato; la trama forma los músculos y los órganos; la intriga es el movimiento.
La curva dramática es una línea imaginaria que recorre esa tensión creada entre los acontecimientos y los personajes.
La curva dramática de un buen cuento describiría una línea recta, pero sería una recta ascendente, que terminaría en ese punto culminante de intensidad que es el desenlace.
La trama sobre todo en el género de la novela, es un tronco del que se ramifican historias menores, subtramas, de forma que las peripecias de los personajes secundarios se van trazando a la línea principal hasta componer la estructura de la novela.
El cuento, en cambio, tiende a contar una sola historia e incluso cuando utiliza elementos marginales, estos, rara vez, llegan a desarrollarse lo suficiente como para ser considerados subtramas.
Las tramas secundarias pueden ayudarnos a:
-Suavizar el nivel emocional de la trama principal. En ocasiones, las tramas secundarias alivian la tensión de la principal y dibujan un valle en la curva dramática.
-Crear intriga. Otras veces, las subtramas actúan como acicates de la intriga; el escritor interrumpe la trama principal con una secundaria de forma que ésta queda en suspenso.
Después de analizar la estructura del organismo de una narración volvamos a lo que le facilita el movimiento: la intriga.
Todo cuento o novela narra un acción. Toda acción está organizada en una trama, a su vez desarrolla un tipo de intriga.
La intriga consiste en establecer una tensión interna entre los acontecimientos, de forma que el lector se queda “enganchado” a la historia que contamos.
La intriga se cocina con materiales que ya nos resultan familiares. Para saber cuáles son debemos preguntarnos por qué canal nos llega la información –el narrador- y en qué orden se da esa información –la estructura-.
Podemos utilizar a nuestro narrador como una válvula para dosificar esa información, y sólo tenemos que refrescar la memoria sobre los tipos de narradores. Si necesitamos que la válvula esté completamente abierta para asistir a los procesos interiores de los personajes, entonces elegiremos a un narrador omnisciente; o bien a un narrador protagonista si sólo queremos acceder a la mente del personaje principal. El narrador cuasiomnisciente o el narrador testigo suponen una válvula de información mucho más cerrada, de forma que el lector puede asistir tan sólo a una pequeña parte de los acontecimientos.
No es solo el narrador quien nos ayuda a dosificar la información. El orden en el que se relatan los acontecimientos es esencial para un manejo eficaz de esa información.
La Inversión: Empezar por el final, después volver al principio y contar de forma lineal hasta llegar de nuevo al final.
In media res: La historia comienza a contarse desde la mitad de la acción.
El flash-back o analepsis: Contarse en la línea del presente e ir dando saltos ordenados o desordenados hacia el pasado.
La narración circular: Hay un agujero en la trama, una interrogación que influye en lo que está sucediendo y el lector sigue leyendo para resolver el enigma.
Las narraciones múltiples: La narración de la historia principal se va deteniendo una y otra vez para insertar en ella otras narraciones con tiempos distintos pero de la misma importancia.
Una de las claves de la intriga en la ocultación de datos. El mejor recurso para elaborar la intriga es la elipsis consiste en saltar por encima de un período de tiempo omitiéndolo.
La elipsis tiene la función de acelerar el ritmo de la narración eliminado una parte de la historia que no nos interesa. Otra de las funciones de la elipsis consiste en escamotear un hecho al lector, un hecho que puede ser decisivo en la historia y que el escritor esconde para devolverlo gradualmente o no revelarlo nunca.
Según Mario Vargas Llosa lo llama dato escondido y deja este consejo:
“El dato escondido o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explicita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector”
En algunos casos, la tensión se produce fuera del rayo focal; es decir, el lector está presenciando una escena, pero el hecho importante si está produciendo en otro lugar, así que el lector debe rellenar ese hecho con su imaginación a partir de las sugerencias de otros personajes que se encuentran en una situación secundaria de la historia.
Hay que diferenciar el suspense y la intriga para poder entender cabalmente de que estamos hablando.
El suspense como la intriga también crea tensión entre los acontecimientos. La intriga encadena una serie de interrogantes que se van contestando a medida que avanza el texto. El lector que se enfrenta al suspense se hace únicamente una pregunta ¿qué pasará a continuación? El suspense es un interrogante colocado en la cadena de acontecimientos contado cronológicamente, en la acción. El suspense es una lucha contra el reloj, una línea recta al final de la cual hay una bomba a punto de estallar.
La intriga dibuja un laberinto de preguntas y respuestas.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
El motivo literario: ecos en la casa de la ficción
El motivo musical puede entenderse como la percepción global de una determinada serie de sonidos ordenados en un en una estructura unitaria o melodía. La repetición de esta serie de sonidos en una composición musical se parece, en cierta forma, al motivo literario.
El motivo literario es una imagen que puede filtrarse en el texto por medio de comparaciones, metáforas o imágenes, y que recuerda constantemente el tema de la narración.
Los motivos son como pequeños ecos que oímos a lo largo del relato que repiten la idea del texto y lo cohesionan. Tienen mucha importancia en la construcción de la historia, y, sin embargo, son unidades mínimas sin las que el relato se entendería; es decir, no forman parte de la estructura fundamental del texto.
El cine lo ha heredado de la literatura, poniendo un ejemplo cinematográfico es posible que se entienda mejor:
Película Noveccento de Bertolucci hay una escena en la que los campesinos deciden hacer huelga. Es el principio de una serie de enfrentamientos violentos a los que dará lugar a esa revuelta. Antes del primero de éstos, tras la decisión de los campesinos, vemos cómo uno de ellos abre la compuerta de una acequia y después aparece un plano fijo de las aguas que corren, revueltas. Esa imagen fija refuerza la idea del episodio “aguas revueltas” y, al mismo tiempo, no es esencial para la comprensión de la historia.
Ejercicio
Escoger su cuento preferido y busque los motivos que aparecen en el texto, estas imágenes que refuerzan la idea central del relato, pero que a la vez no forman parte de su estructura esencial.

LECTURAS RECOMENDADAS
Los asesinos (Ernest Hemingway)
Otra vuelta de tuerca (Henry James)
El amigo americano (Patricia Highsmith)
Relatos de lo inesperado (Roald Dahl)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Escribir de modo lineal un pequeño relato, muy corto, sobre algo que le haya sucedido o sobre una anécdota que le hayan contado.


Escoger la parte principal de la historia  y omitirla, mediante una elipsis. Después  reescribir el relato dosificando la información, para que sea el lector quien adivine poco a poco cuál es el hecho central de la historia.


domingo, 17 de abril de 2016

La niña que llevas dentro


Y te das cuenta de que te duele una parte de ti que no es tuya,
que el tiempo pasado ya no se recupera
y es una putada,
que te llamas tonta porque lo eres
y te sienta como un guante.
La decepción te ha dejado un sabor como a vino picado
y  que te den por el culo no te gusta nada.
Puedes escribir los versos más tristes esta noche
pero no, eso  se lo dejas  a Neruda
a ti no te queda bien,
prefieres ensuciar un papel con lágrimas  encendidas
y tatuar corazones simpáticos.
Intentas buscar sus ojos en los tuyos
y  al revés,
rozar tu espalda con su espalda y viceversa
pero te escondes en una jaula de metal pesado
y salir te asusta.
Prometes volver a ser niña,
lanzar gotas de esperanza  en la oscuridad,
enterrar bajo una capa de cieno el dolor adulto
y volver a sonreír.

lunes, 12 de octubre de 2015

Las coordenadas Narrativas. El Espacio y la atmósfera



El espacio literario es la tierra que recorren los personajes, la tierra en la que acontecen los hechos. Inventados o reales, eses lugares siempre son espacios idealizados, porque se nos muestran coloreados por la mirada del que escribe. Dichos espacios son también protagonistas de la trama y de ellos emana un aura que recorre la narración y que envuelve a los personajes. Ese “aura” nace de dos tipos de espacios que se entrelazan:
Un espacio físico, que el escritor debe aprender a componer con detalles bien elegidos.
Un espacio emocional, al que llamaremos atmósfera  y que viene a ser el lugar social y psicológico que contribuye a creer el sueño de ficción.
De las cuatro formas de narrar que analizamos al hablar del ritmo –resumen, elipsis, descripción y escena- el espacio se basa sobre todo en la descripción. En ese remanso del texto es donde el entorno de la historia se va dibujando poco a poco, fruto de una composición casi pictórica.
El escritor pinta un espacio que desvela el fondo del cuadro en el que los personajes se desenvuelven. De hecho, muchas descripciones espaciales literarias tienen un paralelo con cierto tipo de pinturas, desde las obras bucólicas renacentistas hasta los grandes frescos realistas de las novelas del siglo XIX. También las descripciones compuestas con grandes pinceladas de luz y de color podrían componerse con la pintura impresionista. Entre todas estas posibilidades que nos ofrece la descripción debemos elegir la que mejor se adapte a nuestro relato. Podríamos decir que la atmósfera está formada por esos pequeños detalles que selecciona el narrador y que esa selección está incluida por la actitud emocional de quien los cuenta.
La atmósfera, entonces emana de un estado de ánimo, es una manera subjetiva de mirar el espacio y penetrar en el relato a través de los sentidos del narrador. En ciertas cosas el espacio además de ser un espejo anímico de los personajes se convierte en el coprotagonista de la historia. Recurrir, pues al espacio para caracterizar psicológicamente a un personaje es una de las formas más efectivas de introducir información sobre sus circunstancias emocionales. El espacio puede ayudarnos a mostrar lo que ese personaje siente.
Una de las funciones de la descripción es el ritmo. La descripción actuaba en ocasiones como un desacelerador, ralentizaba el tiempo de la narración. Ese remanso podía ser una especie de “depósito” de información esencial que se entrega el lector y que le sirve para atender la historia. Es esta una descripción que ayuda al desarrollo de la trama, una descripción que llamaremos expositiva.
Otro tipo de descripción que definimos como ornamental, cuya función es más decorativa que informativa. Ambos tipos de descripción nos ayudarán a:
Remansar el ritmo después de un pasaje de acción.
Dilatar la espera en un momento crítico, provocando la intriga del lector. Servir como obertura del libro o de cada capítulo. Como la obertura de una ópera.
Comenzar con una descripción espacial aporta varias ventajas a la hora de empezar a narrar una historia:
Sitúa la acción en un entorno, es decir, el lector empieza a “ver” el espacio en el que se desenvolverán los personajes.
Como las oberturas musicales, el inicio ya nos da una pista sobre el  carácter y la cadencia del ritmo narrativo.
Partimos de un valle en el que luego podemos ir elevando la curva de la intensidad.
El espacio desempeña en ocasiones una labor muy importante en la arquitectura argumental del relato.
El lugar es uno de los cabos donde se atan los nudos de la trama.
El desplazamiento supone  un punto álgido en la acción o marca la propia evolución del argumento.
Otras veces el espacio descrito no cambia, es el mismo, y sin embargo sostiene el esqueleto argumental, es decir, la historia se apoya en el espacio para desarrollarse.
Cada lugar simboliza a un personaje hasta llegar a caracterizarlo. Este empleo del espacio era más evidente en la narrativa del siglo XIX.
Cada época tiene su paraje simbólico, un lugar característico en el que se desarrolla la acción.
Las ciudades pueblan la narrativa de la segunda mitad del siglo XIX, el narrador se coloca en la sala de estar de la burguesía y explora un mundo estático y socialmente opresivo que envuelve a los personajes. Los antípodas de esos continentes realistas son los espacios imaginarios creados para la literatura fantástica o por los sueños de la ciencia ficción. Algunos espacios, como los laberintos persisten en el tiempo y siguen sirviéndonos de símbolos.
Aparte de los lugares imaginario la literatura está llena de espacios reales, ciudades que aparecen en los mapas para que la ficción reinventa para que las habiten sus criaturas.
Un ejemplo sería la ciudad de Orán en “La peste“de Albert Camus, una ciudad “sin pájaros” en la que la muerte acecha y de donde nadie puede escapar.
Todas esas comarcas no son sólo espacios físicos, también son espacios emocionales, extensos laberintos de papel que unifican el universo de nuestros escritores.
En toda la literatura hay también lugares, personajes, espacios que adquieren vida propia y que son en gran medida los protagonistas del relato.
Un ejemplo es el hotel Overlook, verdadero protagonista de la novela de Stephen King “El resplandor”.
Estos espacios símbolos enriquecen la narración y sirven para apoyar la idea entorno a la cual gira el argumento. Esta es una de las ideas más importantes del espacio.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
La atmósfera es una masa de aire que envuelve a los personajes, una mirada subjetiva del narrador sobre el espacio.
Elegir las palabras adecuadas puede ayudar a dar forma a esa masa de aire que debe “poseer al lector”.
Cada palabra está rodeada por un aura, cada palabra tiene su propia atmósfera creada por nuestra emoción.
Encadenar esos pequeños ambientes para moldear una piel que envuelve al relato es una da las formas más eficaces de elaborar la atmósfera de nuestra narración.
Un ejemplo para estudiar la elección de las palabras apropiadas para crear una atmósfera en el relato es “La caída de la casa Usher” de Edgar Allan Poe.
Una vez leído dicho relato, comprobamos la lista de “expresiones atmosféricas” que usa Poe:
Triste, oscuro, silencioso, cernían, bajas, pesadas, lúgubre, sombra, melancolía, desnudas, vacíos, ralos, siniestros, agostados, depresión, amarga, caída, horrible, velo, frialdad, abatimiento, malestar, tristeza, desalentaba, sombría, impresión, dolorosa, escarpada, negro, fantástico, grises, espectrales.
El aura de cada una de esas palabras se une para formar una sola, un inquietante y delicado augurio de fatalismos que explica el macabro fin de la casa.
Ejercicio
Leer con detenimiento La caída de la casa Usher, subrayando todas las palabras relacionadas con el espacio.
Escribir un texto que aparezcan las palabras que utiliza Poe al principio de su cuento.
Intentar crear un entorno para esas palabras, o dicho de otra forma: tejer la misma atmósfera con los hilos de una historia distinta.

LECTURAS RECOMENDADAS
La ciudad de los prodigios (Eduardo Mendoza)
Obabakoak (Bernardo Atxaga)
Guía de lugares imaginarios (Alberto Manguel /GianniGuadalupi)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Describir un lugar utilizando los cinco sentidos. Ese lugar puede estar situado en el presente, en el pasado o en el futuro.
Para cualquiera de las tres opciones es bueno dibujar los planos del lugar. Los espacios de ficción también tienen sus mapas.