miércoles, 2 de mayo de 2018

¿De qué hablamos cuando hablamos de poesía?



La poesía es el vehículo en el que viaja más plenamente el sentimiento, y el poema es el vehículo de la poesía. El poema tal y como lo conocemos es una compleja nave dispuesta a acoger a cualquier pasajero o cargamento, organizada y estructurada por medio de unas reglas y componentes que, no por invisibles, dejen de ser esenciales, y que garantizan la naturaleza última que lo define, así como cuando viajamos en un buque no necesitamos ver las piezas que componen el timón aunque es indispensable que el timón exista para poder llamarlo “buque”, y que funciona para poder dar sentido a su utilidad.
La tarea de escribir “poesía” comienza mucho antes de empezar a escribirla.
El poeta debe adquirir una disposición especial compuesta de multitud de requisitos, tanto objetivos como subjetivos una serie de técnicas, habilidades y reflexiones que lo conduzcan y predispongan hacia una particular receptividad y sensibilidad. Un poema no es ni más ni menos que un grupo de palabras contenidas en una estructura musical y rítmica el poeta debería ser un obrero que dominara esas disciplinas con suficiente desenvoltura como para poder practicarlas dignamente.
“Deshaced ese verso,
quitadle los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma…
Aventad las palabras…
y sí después queda algo todavía,
eso
será la poesía”

León Felipe  (Versos y oraciones del caminante 1920)

El poema, en lo que se refiere a su estructura formal o métrica, está organizado mediante la distribución de una serie de líneas, de unidades rítmicas llamadas versos. Es decir, cada línea por breve o extensa que sea constituye un verso.
En ese punto es ineludible introducir un concepto fundamental que ocupará en su momento, casi la mayoría de nuestra tarea: la métrica.
La métrica, según Antonio Quilis, es la parte de la ciencia literaria que se ocupa de la especial conformación rítmica de un contexto lingüístico estructurado en forma de poema. Es decir, la estructura rítmica de la poesía depende de manera directa y capital del concepto métrico, con la métrica se consigue un efecto especial y sonoro, una música sujeta a un ritmo, organizado según la particular ordenación de las palabras, las sílabas y los acentos.
La forma peculiar que adopta un poema en la página, es decir, el esquema de las líneas (versos), no responde a una cuestión caprichosa o arbitraria, sino que viene determinada por la aplicación estricta de las reglas métricas. De esta manera, el verso es la unidad métrica más pequeña que compone la organización del poema.
Cuando agrupamos una serie de versos, de manera que estos se complementan y adquieren una unidad de contenido y forma, conseguimos una estrofa.
La estrofa es la unidad métrica inmediatamente superior que compone el poema, y su naturaleza y extensión están sujetas a la mera voluntad o estrategia del poeta, siga o no la tradición establecida.
De esta forma, una estrofa puede estar compuesta de una sola palabra, así como un poema de cien versos puede constituir en sí mismo una sola estrofa.
El poema es el producto final el resultado de la composición que el poeta estime conveniente; en principio, se supone que es el objeto resultante, con la forma y el contenido elegidos, su absoluta libertad que haya dispuesto el poeta.
Una de las condiciones especiales de la poesía se sustenta en la capacidad de transportar la mayor carga de contenido y significado utilizando el menor número de materia posible, es decir, de palabras.
La efectividad y particularidad del lenguaje poética dependen en gran medida de este requisito. Si escribimos la idea  que tenemos en mente, estamos confeccionando prosa. Una de las maravillas de la poesía consiste en la capacidad de sugestión que adquieren las palabras. Ateniéndonos a la idea de economía del lenguaje es preciso detenerse a contemplar el valor, peso, color y estricto significado de cada una de las palabras que van a participar en el poema.
Es de vital importancia calibrar el significado estricto de cada palabra que utilicemos, pues a veces, asumimos algunos significados erróneamente.
Otro de los elementos fundamentales que constituyen y dan entidad al poema es el ritmo.
El ritmo puede provenir de diversas fuentes, ya sea la métrica, con sus normas estrictas y bien delimitadas, o bien de la elección y organización aparentemente aleatorias de las palabras.
La palabra y todo lo que conlleva, es la materia prima del escritor.
Es de vital importancia comprender y asumir que el ejercicio  de la poesía es un gran oficio y que, como tal, requiere ciertas habilidades y herramientas.
Dando por supuesta la importancia de una correcta ortografía, a la que hora de dormir la técnica entra en juego una serie de factores, tanto objetivos como subjetivos, que resulta imprescindible. Quizá el talento no puede adquirirse pero sí se puede afilarse y desarrollarse. Antes de empezar a escribir poesía hay que conocer los dos tipos de recursos con los que contamos: Los recursos subjetivos y los recursos objetivos.
-Recursos subjetivos: Toda una serie de recomendaciones que nos ayudarán a conseguir que el producto final (poema) cumple el propósito y la intención que hemos asignado con la mayor dignidad y pericia.
El escritor ha de ser un observador nato, un vigilante de la realidad y el universo que esté fuera y dentro de nosotros. De ahí la importancia de trabajar la mirada, de hacer un esfuerzo de percepción hacia todo lo que nos rodea, ya sean objetos, sentimientos o sensaciones utilizando y rentabilizando todos los sentidos no solo el de la vista.
El poeta es un músico que no toca ningún instrumento pero hacer sonar las palabras como si éstas fueran un arpa, un piano: Es imprescindible estar atento a la melodía o el sonido de las palabras.
El componente rítmico de la poesía es demasiado importante como para descuidarlo.
No se puede escribir sin antes haber leído. Es necesario rodearse y alimentarse de lectura y, lo que es más importante, aprender a leer a sacar el máximo provecho a los textos que caigan en vuestras manos, esforzándonos es descubrir los mecanismos e intenciones que el escritor  nos ofrece.
Imitar no es una tarea degradante, sino todo lo contrario, resulta muy enriquecedora. Todo poeta que se precie he aprendido a escribir partiendo de sus autores preferidos.
Uno de los objetivos primordiales del poeta es conseguir una voz propia.
Facilita mucho la labor el hecho de ir anotando “en bruto” todas las ideas que no parezcan interesantes o aprovechables, puesto que la experiencia de las poetas ha demostrado que muchas ideas o intuiciones se pierden o se diluyen en la memoria.
El poeta siempre está trabajando. Se diría que es una esponja dispuesta siempre a absorber cualquier tesoro que se le acerque. El poeta también es un atleta que tiene que entrenarse a diario.
La poesía es la aleación precisa de dos materiales opuestos: la fría aritmética del verso y la rima, si la hay han de combinarse con la lucidez y la sensibilidad ardiente de la palabra exacta. La arquitectura de la poesía es delicada, cada palabra es importante, cada coma, cada acento, la longitud de cada verso…Los poetas, como decía Flaubert, son buscadores de perlas, bucean en los mares del lenguaje hasta encontrar lo que buscan.

RECURSOS LINGÜÍSTICOS
El Haiku: hacia la poesía pura
Si la economía verbal es la esencia de una forma pura, esa forma es el Haiku, que tan solo cuenta con diecisiete sílabas, divididas en tres versos para expresar una sensación,  una verdad poética. El Haiku es concisión y síntesis, una de las composiciones más difíciles que existen, nacida en un momento de gracia, de inspiración.
Aunque la forma métrica ideal del Haiku en 5-7-5 hay que tener siempre presente que los Haikus que se ponen  como ejemplo son traducciones de una lengua lejana a la nuestra, y que el número de sílabas a veces debe cambiar para que las palabras puedan ser trasladadas de un idioma a otro.
“Un viejo estanque
al zambullirse una rana
ruido del agua”
El Haiku se aleja conscientemente del 40 del poeta, de tal forma que parece ajeno a él, como si nadie lo hubiera conocido.
Casi nunca encontraremos un pronombre personal en un Haiku y menos la primera persona del singular.
El poeta trata de transmitirnos una visión, una sensación de la naturaleza sin interponer su yo entre nosotros y el poeta.
¡No le toques ya más
que así es la rosa!”

El Haiku siempre se balancea entre dos imágenes o entre dos sensaciones.
“Besugo en sal,
con las encías frías
pescadería”
Bashoo
“Está la luna
Inmóvil, congelada:
noche de escarcha”
Seira
“Es ya mi aldea
un sueño, un viaje
ave de paso”
Kiorai
Cada parte del Haiku está separada por una pausa o censura, que marca un ritmo en el poema.
Herramientas para escribir Haikus:
Onomatopeya: se trata de una palabra que imita un ruido o un sonido natural.
“¡Día oscurécete, día!
¡noche, abre ya, noche!
-croaba la rana”
Sinestesia: Consiste en asociar dos palabras que provienen de dos dominios sensoriales diferentes.
Al oscurecerse el mar
las voces de los patos salvajes
son vagamente blancas”
Bashoo
Los Haikus huyen de la retórica y de la ornamentación.
“Los versos que algunos componen están excesivamente elaborados y pierden la naturalidad que procede del corazón. Lo que viene del corazón es bueno. No deberíamos preferir aquellos que dependen de la retórica”
Bashoo

Ejercicio
Buscar una comparación sorprendente cuyo elemento real sea algo cotidiano, algo que tenga cerca, por ejemplo: un flexo: El flexo tiene las patas largas como una garza.
Después, intentar construir una haiku partiendo de esta comparación, el flexo tiene/patas negras y largas/garza encendida.
Recordar que, si bien la métrica ideal del haiku es 5-7-5, no es imprescindible que sea exacta.

LECTURAS RECOMENDADAS
Las mil mejores poesías de la lengua castellana (Antología de José Bergua)
Canción de canciones. Los mejores poemas de amor de la lengua castellana (Antología de María Asunción Mateo y Rafael Alberti)
Cómo leer un poema (Rosa Navarro Durán)
El Haiku japonés (Fernando Rodríguez Izquierdo)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Diseñar un proyecto de libro de poemas (sin escribir los poemas) anotando el tema que se desea abordar.
Dividir en secciones (también tituladas) que respondan a las necesidades que le exija el proyecto.
Elegir el número de poemas que crea necesario para completar cada sección y titularlos también.

domingo, 1 de abril de 2018

Los sentidos en la literatura


El olfato: Es el sentido que más penetra en  la memoria; su capacidad de evocación no puede compararse a ningún otro.
Esa cualidad física que posee el sentido del olfato, es decir, el hecho de estar ligado tan íntimamente a los lazos de la memoria, puede ayudarnos cuando necesitemos que el personaje, desde un punto de vista narrativo, vuelva hacia atrás.
El olfato está muy vinculado a nuestra memoria y, sin embargo, su conexión con el lenguaje es muy frágil. Si describir las sensaciones ha sido siempre difícil, transmitir un olor podría considerarse una “prueba de fuego” para el escritor. Por eso se le ha llamado el “sentido mudo” porque para ser descrito, precisa de un espejo en el que reflejarse. La comparación es la mejor forma de convocarlo: dulce, agrio, delicioso, afrutado, son términos que se reflejan en otros campos sensoriales, sobre todo es el del gusto, con el que el del olfato se solapa. El gusto como hemos dicho, es el bastón preferido del olor.
Otras veces la definición de olor depende de cómo nos sentimos ante él: asfixiante, nauseabundo, inmundo, hipnótico, excitante, agradable, profundo, refrescante, por último hay que tener en cuenta una ley física que el sentido del olfato cumple para no caer en la falta de verosimilitud cuando pasa un cierto período de tiempo dejamos de percibir el olor, ya que nuestro olfato tiene la capacidad de adaptarse a él.
La vista: El sentido de la vista es el que tenemos más desarrollado, hasta el punto de que disminuye la capacidad perceptiva de los otros sentidos; por eso, para oler, escuchar y tocar, acostumbramos a cerrar los ojos.
Si el olfato es el “sentido mudo” la vista es el “sentido inabarcable” Los ojos son nuestro principal contacto con el mundo y, sin embargo, cuando vemos no lo miramos todo sino que fijamos nuestra atención sólo en algunos detalles que luego serán los únicos que recordaremos. Como es lógico, el enlace entre el lenguaje y el sentido de la vista es mucho más sólido que el mantenido con los demás sentidos, y, en la mayoría de las cosas, la vista acompaña a la descripción del olor, del sonido, del tacto y del sabor.
El recurso asociado al sentido de la vista es el de la Sinécdoque: Tomar la parte por el todo.
La sinécdoque transfiere el significado de una palabra a otra, es un transportador de significados, como la metáfora, con la diferencia de que la sinécdoque mantiene entre los dos términos una relación de inclusión, es decir, que uno de los miembros es de mayor extensión que el otro.
El oído: La onomatopeya, la metáfora y la prefiguración  son los recursos esenciales para fondo sonoro a nuestro mundo de ficción.
La onomatopeya: Rasgar, zigzaguear, murmurar, arrullar, chapotear…son vocablos que imitan el sonido de las acciones que designan. Las palabras onomatopéyicas han sido utilizadas desde siempre por el lenguaje para transmitir el sonido de la realidad.
La metáfora: Otras veces, el sonido cumple una de las funciones especiales relacionadas con los personajes: reflejar su estado de ánimo. El sonido, entonces, se convierte en metáfora, y el uso de las palabras onomatopéyicas resalta el dibujo de su espacio sonoro.
La prefiguración: Otra forma de utilizar el sonido es la prefiguración aliada indiscutible de la intriga, que consiste en crear imágenes que no desvelen al final, pero sí nos previenen nos insinúan lo que va a suceder.
El gusto: La pena es “amarga” la felicidad es “dulce” y hablamos de una victoria “agridulce” cuando para lograrlo ha sido necesario perder algo de valor. El lenguaje cotidiano ha encontrado metáforas en el campo semántico del gusto, y sus adjetivos nos han servido para calificar nuestras sensaciones alegres o tristes. Las escenas gastronómicas han servido a menudo para escenificar literariamente los conflictos entre los personajes, exactamente del mismo modo que sucede en la vida real.
El tacto: Sentimos el mundo a través de la piel, una envoltura que nos recubre, nos protege del mundo como una burbuja, pero también nos conecta a él. Los amantes lo saben, porque las manos son los ojos del deseo sexual; tocar y ser tocado es nuestra forma más ancestral de comunicación. Tocar demuestra confianza y por eso somos incapaces de tocar a determinadas personas: una de las normas sociales de Occidente dice que tocar a un desconocido es una falta de respeto.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
La sinestesia: La unión de los sentidos
Sinestesia, es la unión de palabras que pertenecen a distintos dominios sensoriales y que, al unirse, consiguen una sola impresión sensorial. Esta asociación de palabras se realiza por medios de dos procedimientos: la comparación y la metáfora.
Empleamos la sinestesia en el lenguaje cotidiano cuando hablamos por ejemplo de “celos fríos” o de “sonidos agudos” “color” pertenece al dominio sensorial de la vista, “frío” al del tacto y al unirlos conseguimos dar al color una sensación nueva, táctil. Lo mismo sucede cuando nos referimos a “sonido agudos”, pues aplicamos al campo sensorial del oído un adjetivo que pertenece al tacto.
En realidad, la sinestesia es una respuesta del lenguaje a nuestra complejidad sensorial, porque la percepción de lo que oímos, vemos, olemos, tocamos, gustamos, es siempre confusa. La sinestesia no es sólo un recurso del lenguaje, sino un respuesta fisiológica (según el diccionario: la sensación percibida a través de un sentido cuando se ha estimulado otro.
Ejercicio
Lista de sinestesia uniendo un sustantivo a un adjetivo.
Tacto + visto= La suavidad blanca de la luna
Gusto + olfato= El agrio olor de las tabernas
Gusto + Vista=
Olfato + tacto=
Oído + gusto=
Gusto + tacto=

LECTURAS RECOMENDADAS
Una historia natural de los sentidos (Diane Ackerman)
Bajo el sol Jaguar (Italo Calvino)
El amante (Marguerite Duras)
El perfume historia de un asesino (Patrick Süskind)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Recolectar unas cuantas cosas:
Para el gusto: alimentos salados, dulces, ácidos y amargos.
Para el tacto: materiales que contemplen todo el espectro de texturas, desde la suavidad de la lana o del algodón hasta la aspereza del papel lija.
Para el olfato: naranjas, limones, canela en rama, amoniaco, perfume
Para el oído: música, un grifo abierto, ruido de coches, o de gente que pasa por la calle
Después con los ojos cerrados, oler, saborear, tocar oír cada objeto, intentar transmitir con palabras por medio de imágenes, comparaciones y metáforas.
De entre todos ellos, elegir las que evoquen de forma más precisa esas sensaciones. Para terminar describir un espacio en el que se incluyen las imágenes elegidas. El texto no tiene porqué ser largo, pero sí debe estar sensorialmente vivo.




lunes, 12 de marzo de 2018

La verosimilitud. La lógica del mundo posible

La verosimilitud no depende de un solo componente. Todos los elementos que conforman el relato deben aportar su grano de arena en la construcción de esa aparente realidad que es la literatura.
Un relato debe ser verosímil, pero esto no es lo mismo que decir realista. Un hecho sobrenatural, un viaje al espacio exterior, la metamorfosis de un viajante de comercio en insecto. Pero solo obtendrá categoría de literatura si esos hechos son presentados al lector de forma admisible, si el lector puede suspender su incredulidad mientras lee.
La palabra mágica que produce ese efecto de “suspensión” es coherencia. Aunque la historia que contamos sea una mentira ese relato debe mantener una coherencia interna de tal forma que exista una continuidad indiscutible que dote a la historia de  autenticidad.
El estilo
En cuanto a la forma de representar la realidad algunos autores han conseguido mundos tan sólidos que son habitables en cualquier época.
El secreto es la cohesión absoluta entre el fondo y la forma, entre lo que se cuenta y el cómo se cuenta; de este modo, el lector se introduce en ese mundo sin plantearse la disociación realidad-fantasía, porque la solidez de dicho mundo es total. Encontrar el estilo apropiado para contar una historia es indispensable a fin de conseguir ensamblar el fondo y la forma, lo que contribuye de manera esencial a la verosimilitud de la misma.
Algunos de los principios que ayudan a construir ese mundo en cuatro dimensiones:
-Hacer vividos nuestros relatos mediante la selección de pequeños detalles que proporcionan al texto esa apariencia real.
-Documentarse o hablar de lo que se conoce es imprescindible para que nuestras narraciones no sean conjeturas sino certeras. Ernest Hemingway dijo: “cuando un escritor omite cosas que no conoce aparecen como agujeros en el texto”
-Mostrar a los personajes en acción nos ayudará a conseguir personajes “vivos” y  por lo tanto, creíbles.
El narrador – El punto de vista
La coherencia del punto de vista del narrador es fundamental para conseguir que el lector evite su incredulidad y que se sumerja en ese estado de ensueño que le permite vivir lo contado como si fuera real.
Es imprescindible que el narrador cumpla las leyes del punto de vista al que está sometido.
-El narrador en primera persona no puede entrar en la mente de otro personaje: si este tipo de narrador se dispone a contarnos lo que está pasando en la conciencia del personaje que tiene enfrente, habrá roto la coherencia del punto de vista.
-El narrador cuasi omnisciente (el narrador cámara) tampoco puede adentrarse en la conciencia de los personajes y eso incluye al protagonista.
El escritor cuenta siempre con la opinión de introducir a varios narradores, con lo que el punto de vista varía.
En el siglo XX (segunda mitad) surgieron algunas posibilidades dentro de las corrientes experimentales: las conocimos con el nombre de perspectiva itinerante.
Este cambio de perspectiva debe ser cuidadosamente introducido en el texto, ya que no hacerlo así equivale a que el lector se sienta desorientado, no sepa quién habla o sé pregunte porqué, de pronto el narrador ha pasado, por ejemplo, de expresarse en primera persona a hacerlo en tercera.
Otro de los elementos narrativos que aporta unidad al relato es el tono, ofrecemos coherencia al narrador a través de su tono, y variarlo arbitrariamente representa incumplir una de las principales leyes de la verosimilitud.
Si damos voz a un narrador que duda contantemente, que vacila, que pregunta, estaremos utilizando el tono consultivo; ese narrador no puede convertirse de la noche a la mañana en un narrador irónico, por ejemplo.
El narrador, de hecho, es como un personaje, nos presta su apariencia desde el primer momento, y esa apariencia, es, al fin y al cabo, nuestra postura frente a la historia: una postura irónica, íntima, fría, vacilante…
La novela no está compuesta por una sola voz, por ejemplo, la novela que cruza el puente entre el siglo XIX y XX introduce en el discurso otras voces distintas a la del narrador: las voces de los personajes.
Es lo que se ha llamado la polifonía novelesca. Polifonía significa “variedad de voces” y eso es lo que se produce en la novela polifónica: el narrador cumple las funciones de un director de orquesta, como cohesionador y organizador, pero la novela es “interpretada” por muchos instrumentos y cada uno de ellos habla su propia voz.
Y los personajes no sólo se expresan en los diálogos sino que también “escuchamos” la voz de su mente por medio del monólogo.
El principal objetivo del monólogo interior era, precisamente, reducir a la mínima expresión al narrador y conectar de un modo directo al lector con el pensamiento en estado puro de los personajes. Para conseguir la verosimilitud de esa nivel interno de la conciencia, el escritor sometía su discurso a vaivenes, a constantes cambios de tema, a juegos de palabras.
La ventaja que la polifonía nos concede es lo siguiente: mantener la coherencia del punto de vista y del tono del narrador es indispensable, pero es un discurso tan extenso como la novela esa coherencia puede llevarnos a la monotonía: y, para evitarle, la polifonía nos aporta una gran variedad de discursos. Cediendo la voz a cada personaje cambiaremos el tema, ya que cada uno de ellos tendrá su propia personalidad y por tanto, también su propia forma de hablar.
Una manera de dotar de coherencia a los personajes y, por lo tanto, de darles verosimilitud es hacer creíble su forma de hablar. El modo de expresarse responda a dos variables:
-La variable individual: cada personaje utilizará, lo mismo que el narrador, un “tono de voz” a tener de sus propias características (dulce, agresivo, locuaz, lacónico, sarcástico…)
-La variable social: interviene más o menos según  el tipo de personajes que estamos dibujando.
Hay que tener en cuenta, por último, que la “forma de hablar” de un personaje no es sólo su lenguaje verbal, sino también ese otro lenguaje, a veces incluso más importante, que es el lenguaje no verba, formado por gestos, silencios, formas de moverse o mirar. Y este otro lenguaje también debe incluirse en el personaje para darle apariencia de vida.
EL ESPACIO
Definir bien el espacio, construir sólidamente ese mundo en el que vive el homo fictus, es indispensable para la credibilidad de la historia.
La selección de los pequeños detalles edifica ese espacio único. Porque esa selección no es neutral, sino que dota al espacio de una textura que lo califica desde otro ángulo: el psicológico. Y así el espacio no sólo sirve para construir un territorio físico en el que se desenvuelven los conflictos, sino un lugar psicológico emocional, que llegamos a conocer como si lo hubiéramos visitado, que proporciona al texto uniformidad y por añadidura verosimilitud.
Por más disparatada que sea la historia que nos hemos propuestos contar, deberemos buscar la manera de que es historia cumpla las leyes de la verosimilitud.
RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
El campo semántico: la familia de las palabras.
El campo semántico está formado por un conjunto de palabras que tienen en común un concepto-etiqueta, es decir, que guardan una relación de parentesco en cuanto a su significado. Por ejemplo, el campo semántico de la palabra mar, estaría compuesto por todos los términos que se relacionan con ella: océano, agua, mareas, barco, puerto, Neptuno, sueños…
Para trenzar ese hilo en el texto, debemos elegir el campo semántico de una palabra e invitar a los miembros de su misma “familia” en la narración, de forma que cada adjetivo que necesitemos, cada comparación, cada metáfora, forme parte de esa familia de palabras.
Ejercicio
Contar una historia de amor ardiendo utilizado como concepto-etiqueta la palabra juego
Términos que pertenecen al campo semántico juego: chispa, llama, hoguera, volcán, calor, luz, calefacción, humo, ceniza, quemadura, cortafuego, ardor, quemar, calcinar, atizar, encandilar, chisporrotear, crepitar, prende, encender, apagar, extinguir, combustible, madera, carbón, lengua de fuego, rescoldo, tizón, yesca, lumbre, abrasador, ardiente, candente, incandescente, tórrido, incombustible, refractario…

LECTURAS RECOMENDADAS
EL HORROR SEGÚN LOVECRAFT (Howard Philips Lovecraft)
CRÓNICAS MARCIANAS (Ray Bradbury)
ANTOLOGÍA DE LA LITERATURA FANTÁSTICA (Jorge LuisBorges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo)

PROPUESTA EJERCICIO
Repasar de las narraciones elaboradas. Observar las leyes de la verosimilitud referente al estilo, narrador, punto de vista, tono, personajes, lenguaje verbal, lenguaje no verbal y el espacio.
Después reescribir 

jueves, 1 de marzo de 2018

Como un algodón de azúcar



Te regalo un instante,
un momento de mi tiempo  y del tuyo,
un inciso en el día a día,
un algodón de azúcar
a tanta prisa cotidiana.
Me bastan unos versos
para decirte que mis músculos huérfanos
gritan tu ausencia,
con una desgana infinita
se acomodan en una postura que no mola
y te echan de menos.
Es posible que los hoyuelos de tus mejillas
se dibujen en las mancuernas de cinco kilos
y por eso sean mis favoritas.
Tal vez  el sonido de  “Sail“
te llegue  lejano y te recuerde el trabajo bien hecho
a mí me arruga el estómago durante cuatro minutos.
Ahora,
sigo entrenando
y continúo  buscando tu sonrisa en el vaho del espejo
pero se ha esfumado entre las luces tristes del mediodía.

viernes, 9 de febrero de 2018

El principio y el final



El principio y el final son los dos momentos culminantes de una historia. Son dos momentos culminantes en los que hay que esmerarse especialmente a la hora de contar una historia. La relación entre el principio y el final facilita la escritura de toda la narración. El principio de una narración siempre es un señuelo, un reclamo, una llamada de atención sobre el lector.
El final no tiene menos importancia, pues es la última imagen que quedará en la retina, en la imaginación o en la memoria del lector.
El final es fundamental, puesto que todos los relatos de una forma u otra manera, quedan iluminada retrospectivamente por él.
El cómo empezar está directamente relacionado en el ritmo y el tono de la obra, lo que equivale a decir el género y el tema a tratar.
Ejemplo de puertas más eficaces:

1) La puerta es una reflexión del narrador: un pensamiento del narrador nos sitúa directamente en el tema.
2) La puerta es el personaje: Otro de los materiales con lo que se construyen las puertas más atractivas son los personajes, que a veces son descritos de forma exhaustiva.
*Otras veces el escritor es tan hábil que con la primera frase ya nos pone delante del personaje.
*Una alternativa es el personaje se presenta a sí mismo.
*Tal vez sea más ilustrativa para nuestros propósitos la autopresentación del protagonista.
3) El espacio: si elegimos el espacio como umbral, esa puerta estará construida en los materiales lentos, casi pasivos, que proporciona la descripción.
4) La acción: la narración comienza con un rápido movimiento, a diferencia de la anterior, que arrancaba con una descripción estática del paisaje. Las complicaciones empiezan ya en la primera fase.
5) Llamada de atención o reclamo: A menudo el narrador lanza un cable en el que el lector pica siempre.

Hay inicios que abren la puerta a narraciones intimistas, y puertas que se abren a hechos extraordinarios o romances intensos. Elegir el portal adecuado para entrar en nuestra historia es imprescindible para que el lector se acomoda desde el primer momento a nuestro relato.
Si el cómo comenzar marca el ritmo de la prosa y el tono del narrador –a veces incluso nos da acceso a un género determinado-, elegir por dónde comienza la narración nos permite acceder a una estructura temporal. El inicio de la historia corresponde sólo en algunos casos al principio de la narración; pero recordemos muy sucitamente las cuatro principales estructuras temporales:

Lineal: los acontecimientos se refieren según su orden cronológico natural.

Inversión: la narración comienza al final de la historia da un gran salto hacia atrás, hasta el comienzo, para volver luego hacia el final.

In media res: la narración empieza hacia la mitad de la historia, salta en el tiempo hacia atrás para referirnos lo que ha sucedido hasta llegar a la situación presente, y desde ahí prosigue.

Flash-back: desde una línea de tiempo cronológica se producen continuos saltos retrospectivos.

Si el principio de una narración es la puerta de entrada hacia ese mundo mágico que el lector se decide a explorar, el final es el puerto al que llega el explorador cansado y sudoroso, con la mente llena de cosas nuevas. El final es el lugar al que se llega para entenderlo todo.
Terminar bien un relato no es tarea sencilla, ya que se trata de uno de los momentos más importantes de la trama, y a menudo todo el armazón de lo narrado reposa sobre el final.
El cierre es el verdadero final del texto, allí donde el último punto señala el remate de la historia.
El desenlace es el acontecimiento que resuelve la acción, la intriga, el momento en el que se clausura el desarrollo de la historia. Es decir, a partir de ese momento la historia ya ha terminado. Sin embargo, es posible, que la narración no  lo haya hecho, porque muchas veces, después de ese último acontecimiento, todavía puede quedar un fragmento conclusivo.
El desenlace es siempre un punto culminante, una descarga de toda esa energía que la narración ha ido fraguando. Y se corresponde con el punto álgido de la tensión, la cima de lo que llamábamos “curva dramática” A este momento culminante se le denomina clímax.
Si después del desenlace aún aparece un breve desarrollo textual, entonces se produce un anticlímax, el cual consiste en el discurso que abarca desde el clímax hasta el cierre, y marca un valle en la curva dramática.
La narración  moderna inventó el túnel abierto. La historia no termina, pero la narración sí, de tal forma que, después de cerrar el libro, los personajes no se detienen, continúan su camino, y es el lector quien debe decidir dónde y cómo terminará la historia. Este tipo de final provoca la impresión, en muchos casos, de que el escritor ha hecho un corte en medio de una realidad más amplia, de forma que asistimos solo a una pequeña parte de un todo y no a un mundo concluso.

Selección de “fórmulas finales”

Finales sorprendentes:
En los finales sorprendentes, el desenlace y el cierre coinciden, es decir, la narración termina en clímax. Un último dato desvela el misterio  que ha ido fraguándose durante la narración, y a menudo ese dato lleva al lector a reelaborar la historia, ya que cambia esencialmente las motivaciones del personaje.

Finales circunstanciales:
El principio y el final se unen. Muchas veces la frase del principio enlaza con otra semejante, cerrando el círculo.

Finales sugeridos:
El final no se cuenta, sólo es sugerido por el narrador. El lector debe imaginarlo.
Elegir uno a otro tipo de final dependerá de cómo nos hemos planteado la narración y de qué género escogemos. El cuento suele desembocar en clímax, mientras que la novela puede remansarse en múltiples finales que tienen como denominador común el anticlímax.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
El título
No es nada fácil poner título a una narración, pues hay que condensar, sugerir, atraer, y no sólo eso, ya que el título debe sonar bien.
Ante los títulos solían tener un carácter informativo; hoy, sin embargo, tienden a ser connotativos, metafóricas o simplemente sorprendentes.
Encontrar  un buen título para nuestros textos es tan importante como ponerle nombre a un hijo, a partir de ese instante, nuestra historia se identificará con dicho nombre ya para siempre.
Recursos más frecuentes a la hora de titular una narración.
*Los personajes: Limitar al nombre del personaje principal
*La dicotomía: En el título se resume la dicotomía interna que rige la narración o bien que representa su conflicto.
*El final enlaza con el título: El título aparece citado al final de la obra, iluminando toda la historia y cerrando el círculo.
*Título y principio :La primera frase del texto es un buen lugar para que el título aparezca
*El título se refiere al tema: se utiliza por título el lema
*Las cajas chinas: Título igual al título de la obra que escribe un personaje de novela.


Ejercicio
Elegir una narración escrita e inventar para ellos al menos tres títulos diferente escogiendo tres de las posibilidades que hemos visto aquí. Recordar que tiene que se corto y sucio o manos que sea tan buenos como el de García Márquez “la increíble y triste historia de la cándida Eréndida y su abuela desalmada.

LECTURAS RECOMENDADAS
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA (Gabriel García Márquez)
EL BUEN SOLDADO (Ford Madox Ford)
MECÁNICA POPULAR (De que hablamos cuando hablamos de amor) (Raymond Carver)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Escoger cuatro comienzos y cuatro finales (dos cuentos y dos novelas) copiarlos, analizar su estructura ¿Qué aportar al texto? ¿Por qué son buenos?
Escribir diez primeras frases para cuentos. Escribir diez frases finales. Escoger una de cada e intentar crear una historia con el principio y el final elegidos.