sábado, 25 de junio de 2016

España ya no calza zapatos dorados


En un momento de disciplina
relajo las escápulas y me hago ceniza blanca,
muevo la cabeza hacia la izquierda
abro los ojos y no hay luz clara,
la derecha me espera vacía, embustera, impropia.
Llevo la barbilla hacia mi pecho
me miro los pies desnudos,
basura entre los dedos.
Me agacho, sonrío, huelo a ladrón indemne,
a podrido, a restos de jamón añejo.
No hay rincón libre para el mejor
ya ocupan los huecos los que saben
y es que son muchos los que quieren y no pueden
y más los que tienen y roban.
Estamos de enhorabuena
con la brújula rota, los dientes afilados
y el estómago lleno, por si acaso,
visitaremos  las urnas
buscando una necesidad  que no llega.
Mientras,  hasta mis huesos
huelen la crisis negra del hoy.
Vuelan  los números gordos,
se despegan las moscas de la miel,
acarician el acero frío de la cárcel
los más débiles y no los peores.
No, España ya no calza zapatos dorados.
En un momento de reflexión
alargo un brazo y respiro,
guardo en un bolsillo mi ignorancia política,
el otro espera  vacilante un cambio de jugada
entre tanto maleante,
yo giro y giro con la cabeza bien alta.


domingo, 12 de junio de 2016

Corazón de Atenea


Y ahí tengo mis huesos,
dormidos junto a tus recuerdos,
bronceadas mis curvas,
con la mirada cubierta por historias imperfectas.
La Diosa Atenea me desnuda cada día
y me hace dueña del templo dorado.
Mi rostro intermitente entre el sol  y el mar
ahora compuesto de sombras blancas,
graban amapolas en tu corazón.
No quiero ser causa de una incógnita de tu pasado
ni quiero ser problema de un futuro loco,
el control de todos mis actos y mis refugios
los llevo entrelazados con cuerdas de seda.
Si sonrío a Eros
tus uñas me acarician la espalda
y si es a Baco
me retiras el acorde.
Aquí,  cubierta de brisa salada,
vivo serena entre el aleteo de los Albatros
y los mensajes en las botellas,
 tú  mientras, buscas la huella en la arena
aquella que dejo la estrellita de mar.


domingo, 22 de mayo de 2016

Las coordenadas narrativas. La acción


El esqueleto que da forma al texto es una cadena de acontecimientos y a eso le llamamos acción.
La acción es la narración de los hechos en su orden temporal. La fase más desarrollada de la acción es la trama. La trama es la forma en  que se organiza la acción.
Según el escritor Enrique Anderson Imbert: La trama somete a los acontecimientos a una estructura. Un hecho no queda aislado, sino que forma parte de lo que va a ocurrir. La trama es una organización, como la de un organismo vivo. Mediante la selección de acontecimientos, esto es, omitiendo lo que juzga superfluo o carece de sentido, el cuentista presenta un interesante simulacro de vida.
Ordenar la acción de la manera más eficaz requiere crear una tensión interna entre los acontecimientos de tal modo que cada nuevo movimiento de la trama sea un escalón por el que el lector va bajando: primero uno y luego otro…y así hasta llegar al final de la narración.
A esa tensión interna que la trama debe crear entre los acontecimientos vamos a llamarlo intriga.
La acción es el esqueleto del relato; la trama forma los músculos y los órganos; la intriga es el movimiento.
La curva dramática es una línea imaginaria que recorre esa tensión creada entre los acontecimientos y los personajes.
La curva dramática de un buen cuento describiría una línea recta, pero sería una recta ascendente, que terminaría en ese punto culminante de intensidad que es el desenlace.
La trama sobre todo en el género de la novela, es un tronco del que se ramifican historias menores, subtramas, de forma que las peripecias de los personajes secundarios se van trazando a la línea principal hasta componer la estructura de la novela.
El cuento, en cambio, tiende a contar una sola historia e incluso cuando utiliza elementos marginales, estos, rara vez, llegan a desarrollarse lo suficiente como para ser considerados subtramas.
Las tramas secundarias pueden ayudarnos a:
-Suavizar el nivel emocional de la trama principal. En ocasiones, las tramas secundarias alivian la tensión de la principal y dibujan un valle en la curva dramática.
-Crear intriga. Otras veces, las subtramas actúan como acicates de la intriga; el escritor interrumpe la trama principal con una secundaria de forma que ésta queda en suspenso.
Después de analizar la estructura del organismo de una narración volvamos a lo que le facilita el movimiento: la intriga.
Todo cuento o novela narra un acción. Toda acción está organizada en una trama, a su vez desarrolla un tipo de intriga.
La intriga consiste en establecer una tensión interna entre los acontecimientos, de forma que el lector se queda “enganchado” a la historia que contamos.
La intriga se cocina con materiales que ya nos resultan familiares. Para saber cuáles son debemos preguntarnos por qué canal nos llega la información –el narrador- y en qué orden se da esa información –la estructura-.
Podemos utilizar a nuestro narrador como una válvula para dosificar esa información, y sólo tenemos que refrescar la memoria sobre los tipos de narradores. Si necesitamos que la válvula esté completamente abierta para asistir a los procesos interiores de los personajes, entonces elegiremos a un narrador omnisciente; o bien a un narrador protagonista si sólo queremos acceder a la mente del personaje principal. El narrador cuasiomnisciente o el narrador testigo suponen una válvula de información mucho más cerrada, de forma que el lector puede asistir tan sólo a una pequeña parte de los acontecimientos.
No es solo el narrador quien nos ayuda a dosificar la información. El orden en el que se relatan los acontecimientos es esencial para un manejo eficaz de esa información.
La Inversión: Empezar por el final, después volver al principio y contar de forma lineal hasta llegar de nuevo al final.
In media res: La historia comienza a contarse desde la mitad de la acción.
El flash-back o analepsis: Contarse en la línea del presente e ir dando saltos ordenados o desordenados hacia el pasado.
La narración circular: Hay un agujero en la trama, una interrogación que influye en lo que está sucediendo y el lector sigue leyendo para resolver el enigma.
Las narraciones múltiples: La narración de la historia principal se va deteniendo una y otra vez para insertar en ella otras narraciones con tiempos distintos pero de la misma importancia.
Una de las claves de la intriga en la ocultación de datos. El mejor recurso para elaborar la intriga es la elipsis consiste en saltar por encima de un período de tiempo omitiéndolo.
La elipsis tiene la función de acelerar el ritmo de la narración eliminado una parte de la historia que no nos interesa. Otra de las funciones de la elipsis consiste en escamotear un hecho al lector, un hecho que puede ser decisivo en la historia y que el escritor esconde para devolverlo gradualmente o no revelarlo nunca.
Según Mario Vargas Llosa lo llama dato escondido y deja este consejo:
“El dato escondido o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explicita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector”
En algunos casos, la tensión se produce fuera del rayo focal; es decir, el lector está presenciando una escena, pero el hecho importante si está produciendo en otro lugar, así que el lector debe rellenar ese hecho con su imaginación a partir de las sugerencias de otros personajes que se encuentran en una situación secundaria de la historia.
Hay que diferenciar el suspense y la intriga para poder entender cabalmente de que estamos hablando.
El suspense como la intriga también crea tensión entre los acontecimientos. La intriga encadena una serie de interrogantes que se van contestando a medida que avanza el texto. El lector que se enfrenta al suspense se hace únicamente una pregunta ¿qué pasará a continuación? El suspense es un interrogante colocado en la cadena de acontecimientos contado cronológicamente, en la acción. El suspense es una lucha contra el reloj, una línea recta al final de la cual hay una bomba a punto de estallar.
La intriga dibuja un laberinto de preguntas y respuestas.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
El motivo literario: ecos en la casa de la ficción
El motivo musical puede entenderse como la percepción global de una determinada serie de sonidos ordenados en un en una estructura unitaria o melodía. La repetición de esta serie de sonidos en una composición musical se parece, en cierta forma, al motivo literario.
El motivo literario es una imagen que puede filtrarse en el texto por medio de comparaciones, metáforas o imágenes, y que recuerda constantemente el tema de la narración.
Los motivos son como pequeños ecos que oímos a lo largo del relato que repiten la idea del texto y lo cohesionan. Tienen mucha importancia en la construcción de la historia, y, sin embargo, son unidades mínimas sin las que el relato se entendería; es decir, no forman parte de la estructura fundamental del texto.
El cine lo ha heredado de la literatura, poniendo un ejemplo cinematográfico es posible que se entienda mejor:
Película Noveccento de Bertolucci hay una escena en la que los campesinos deciden hacer huelga. Es el principio de una serie de enfrentamientos violentos a los que dará lugar a esa revuelta. Antes del primero de éstos, tras la decisión de los campesinos, vemos cómo uno de ellos abre la compuerta de una acequia y después aparece un plano fijo de las aguas que corren, revueltas. Esa imagen fija refuerza la idea del episodio “aguas revueltas” y, al mismo tiempo, no es esencial para la comprensión de la historia.
Ejercicio
Escoger su cuento preferido y busque los motivos que aparecen en el texto, estas imágenes que refuerzan la idea central del relato, pero que a la vez no forman parte de su estructura esencial.

LECTURAS RECOMENDADAS
Los asesinos (Ernest Hemingway)
Otra vuelta de tuerca (Henry James)
El amigo americano (Patricia Highsmith)
Relatos de lo inesperado (Roald Dahl)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Escribir de modo lineal un pequeño relato, muy corto, sobre algo que le haya sucedido o sobre una anécdota que le hayan contado.


Escoger la parte principal de la historia  y omitirla, mediante una elipsis. Después  reescribir el relato dosificando la información, para que sea el lector quien adivine poco a poco cuál es el hecho central de la historia.


domingo, 17 de abril de 2016

La niña que llevas dentro


Y te das cuenta de que te duele una parte de ti que no es tuya,
que el tiempo pasado ya no se recupera
y es una putada,
que te llamas tonta porque lo eres
y te sienta como un guante.
La decepción te ha dejado un sabor como a vino picado
y  que te den por el culo no te gusta nada.
Puedes escribir los versos más tristes esta noche
pero no, eso  se lo dejas  a Neruda
a ti no te queda bien,
prefieres ensuciar un papel con lágrimas  encendidas
y tatuar corazones simpáticos.
Intentas buscar sus ojos en los tuyos
y  al revés,
rozar tu espalda con su espalda y viceversa
pero te escondes en una jaula de metal pesado
y salir te asusta.
Prometes volver a ser niña,
lanzar gotas de esperanza  en la oscuridad,
enterrar bajo una capa de cieno el dolor adulto
y volver a sonreír.

lunes, 12 de octubre de 2015

Las coordenadas Narrativas. El Espacio y la atmósfera



El espacio literario es la tierra que recorren los personajes, la tierra en la que acontecen los hechos. Inventados o reales, eses lugares siempre son espacios idealizados, porque se nos muestran coloreados por la mirada del que escribe. Dichos espacios son también protagonistas de la trama y de ellos emana un aura que recorre la narración y que envuelve a los personajes. Ese “aura” nace de dos tipos de espacios que se entrelazan:
Un espacio físico, que el escritor debe aprender a componer con detalles bien elegidos.
Un espacio emocional, al que llamaremos atmósfera  y que viene a ser el lugar social y psicológico que contribuye a creer el sueño de ficción.
De las cuatro formas de narrar que analizamos al hablar del ritmo –resumen, elipsis, descripción y escena- el espacio se basa sobre todo en la descripción. En ese remanso del texto es donde el entorno de la historia se va dibujando poco a poco, fruto de una composición casi pictórica.
El escritor pinta un espacio que desvela el fondo del cuadro en el que los personajes se desenvuelven. De hecho, muchas descripciones espaciales literarias tienen un paralelo con cierto tipo de pinturas, desde las obras bucólicas renacentistas hasta los grandes frescos realistas de las novelas del siglo XIX. También las descripciones compuestas con grandes pinceladas de luz y de color podrían componerse con la pintura impresionista. Entre todas estas posibilidades que nos ofrece la descripción debemos elegir la que mejor se adapte a nuestro relato. Podríamos decir que la atmósfera está formada por esos pequeños detalles que selecciona el narrador y que esa selección está incluida por la actitud emocional de quien los cuenta.
La atmósfera, entonces emana de un estado de ánimo, es una manera subjetiva de mirar el espacio y penetrar en el relato a través de los sentidos del narrador. En ciertas cosas el espacio además de ser un espejo anímico de los personajes se convierte en el coprotagonista de la historia. Recurrir, pues al espacio para caracterizar psicológicamente a un personaje es una de las formas más efectivas de introducir información sobre sus circunstancias emocionales. El espacio puede ayudarnos a mostrar lo que ese personaje siente.
Una de las funciones de la descripción es el ritmo. La descripción actuaba en ocasiones como un desacelerador, ralentizaba el tiempo de la narración. Ese remanso podía ser una especie de “depósito” de información esencial que se entrega el lector y que le sirve para atender la historia. Es esta una descripción que ayuda al desarrollo de la trama, una descripción que llamaremos expositiva.
Otro tipo de descripción que definimos como ornamental, cuya función es más decorativa que informativa. Ambos tipos de descripción nos ayudarán a:
Remansar el ritmo después de un pasaje de acción.
Dilatar la espera en un momento crítico, provocando la intriga del lector. Servir como obertura del libro o de cada capítulo. Como la obertura de una ópera.
Comenzar con una descripción espacial aporta varias ventajas a la hora de empezar a narrar una historia:
Sitúa la acción en un entorno, es decir, el lector empieza a “ver” el espacio en el que se desenvolverán los personajes.
Como las oberturas musicales, el inicio ya nos da una pista sobre el  carácter y la cadencia del ritmo narrativo.
Partimos de un valle en el que luego podemos ir elevando la curva de la intensidad.
El espacio desempeña en ocasiones una labor muy importante en la arquitectura argumental del relato.
El lugar es uno de los cabos donde se atan los nudos de la trama.
El desplazamiento supone  un punto álgido en la acción o marca la propia evolución del argumento.
Otras veces el espacio descrito no cambia, es el mismo, y sin embargo sostiene el esqueleto argumental, es decir, la historia se apoya en el espacio para desarrollarse.
Cada lugar simboliza a un personaje hasta llegar a caracterizarlo. Este empleo del espacio era más evidente en la narrativa del siglo XIX.
Cada época tiene su paraje simbólico, un lugar característico en el que se desarrolla la acción.
Las ciudades pueblan la narrativa de la segunda mitad del siglo XIX, el narrador se coloca en la sala de estar de la burguesía y explora un mundo estático y socialmente opresivo que envuelve a los personajes. Los antípodas de esos continentes realistas son los espacios imaginarios creados para la literatura fantástica o por los sueños de la ciencia ficción. Algunos espacios, como los laberintos persisten en el tiempo y siguen sirviéndonos de símbolos.
Aparte de los lugares imaginario la literatura está llena de espacios reales, ciudades que aparecen en los mapas para que la ficción reinventa para que las habiten sus criaturas.
Un ejemplo sería la ciudad de Orán en “La peste“de Albert Camus, una ciudad “sin pájaros” en la que la muerte acecha y de donde nadie puede escapar.
Todas esas comarcas no son sólo espacios físicos, también son espacios emocionales, extensos laberintos de papel que unifican el universo de nuestros escritores.
En toda la literatura hay también lugares, personajes, espacios que adquieren vida propia y que son en gran medida los protagonistas del relato.
Un ejemplo es el hotel Overlook, verdadero protagonista de la novela de Stephen King “El resplandor”.
Estos espacios símbolos enriquecen la narración y sirven para apoyar la idea entorno a la cual gira el argumento. Esta es una de las ideas más importantes del espacio.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
La atmósfera es una masa de aire que envuelve a los personajes, una mirada subjetiva del narrador sobre el espacio.
Elegir las palabras adecuadas puede ayudar a dar forma a esa masa de aire que debe “poseer al lector”.
Cada palabra está rodeada por un aura, cada palabra tiene su propia atmósfera creada por nuestra emoción.
Encadenar esos pequeños ambientes para moldear una piel que envuelve al relato es una da las formas más eficaces de elaborar la atmósfera de nuestra narración.
Un ejemplo para estudiar la elección de las palabras apropiadas para crear una atmósfera en el relato es “La caída de la casa Usher” de Edgar Allan Poe.
Una vez leído dicho relato, comprobamos la lista de “expresiones atmosféricas” que usa Poe:
Triste, oscuro, silencioso, cernían, bajas, pesadas, lúgubre, sombra, melancolía, desnudas, vacíos, ralos, siniestros, agostados, depresión, amarga, caída, horrible, velo, frialdad, abatimiento, malestar, tristeza, desalentaba, sombría, impresión, dolorosa, escarpada, negro, fantástico, grises, espectrales.
El aura de cada una de esas palabras se une para formar una sola, un inquietante y delicado augurio de fatalismos que explica el macabro fin de la casa.
Ejercicio
Leer con detenimiento La caída de la casa Usher, subrayando todas las palabras relacionadas con el espacio.
Escribir un texto que aparezcan las palabras que utiliza Poe al principio de su cuento.
Intentar crear un entorno para esas palabras, o dicho de otra forma: tejer la misma atmósfera con los hilos de una historia distinta.

LECTURAS RECOMENDADAS
La ciudad de los prodigios (Eduardo Mendoza)
Obabakoak (Bernardo Atxaga)
Guía de lugares imaginarios (Alberto Manguel /GianniGuadalupi)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Describir un lugar utilizando los cinco sentidos. Ese lugar puede estar situado en el presente, en el pasado o en el futuro.
Para cualquiera de las tres opciones es bueno dibujar los planos del lugar. Los espacios de ficción también tienen sus mapas.


domingo, 26 de julio de 2015

Veinte segundos y una canción


Alguien sabio e impreciso
me contó una vez, tal vez dos o quizá lo soñé,
que las mariposas vuelan al compás de un tango argentino
y que la mentira más grande
viaja dentro de un baúl de historias inapropiadas.
Sin la inteligencia de otros
pero algo más astuta que muchos,
puedo decir con una copa de más
y alguna otra de menos
que quiero creer que solo eres brisa fresca,
que lo que acaricia mi bello erizado
es tu melodía y no el roce de tu pelo cuando me besas,
que son tus ojos y no los míos
los que derraman versos frágiles,
que es tu boca y también la mía
la que quiere un encuentro fácil
y que mis cinco sentidos
más el que escondo bajo la  almohada
rezan a cualquier Santo despierto
para escuchar los acordes del viento
mientras me balanceo por la cubierta del Titanic.
Y así, en veinte segundos y una canción
busco por los huecos libres de culpa
sin que se juzgue mis roces con la vida.


domingo, 26 de abril de 2015

El tiempo en el ritmo de la narración

Para que una narración sea fluida debe tener un ritmo interno, una armonía especial que la recorra como si fuera una melodía.
Esa melodía depende de cómo utilicemos las diferentes “velocidades” del tiempo de la ficción. Combinar los cambios de velocidad, -aceleración, desaceleración- con fragmentos a tiempo real –escena- convierte el texto escrito en un fluido por el que el lector se desliza.
El escritor, mediante estos tres tipos de “velocidades”, puede conseguir:
Mostrar, por medio de la escena, momentos culminantes de la narración o caracterizar al personaje.
Pasar de puntillas sobre los momentos muertos, acelerando o eliminando un período de tiempo que no le interesa o bien ocultando un hecho para crear intriga.
Detenerse o ralentizar un momento relajando la lectura, describiendo un paisaje, un personaje o un ambiente.

La “velocidad” es la relación entre la duración de la historia –días, meses, años…- y la extensión que ésta alcanza en el texto, de tal forma que el escritor puede narrar cien años en diez líneas o dedicar dos volúmenes a veinticuatro horas. Todo es cuestión de “velocidad”.
Existen dos métodos para modificar esa velocidad narrativa: la aceleración y la desaceleración.
La aceleración se produce cuando se dedica a un segmento corto de la narración a un periodo largo a la historia. Entonces el tiempo de la acción es más largo que el tiempo de la narración.
La desaceleración es el caso contrario se dedica un segmento largo de la narración a un periodo corto de la historia. El tiempo de la narración es más largo que el tiempo de la acción.

1.- Acelerar: El resumen y la elipsis.
Existen dos métodos o posibilidades para producir ese efecto de aceleración de la velocidad narrativa: el resumen y la elipsis.
El resumen consiste en seleccionar los datos más importantes y exponerlos brevemente. De esta forma, en un solo párrafo puede cubrirse un período largo de la historia. En el cuento, sobre todo, esta concentración es imprescindible.
La elipsis consiste en “saltar por encima” de un período de la historia; es decir, ese período desaparece, se omite.
Existen varios tipos de elipsis, es decir, varios sistemas para hacer que desaparezca una parte de la historia.
Según su duración, la elipsis puede ser:
Determinada: Se indica el período de tiempo omitido (durante dos años…)
Indeterminada: no se indica el período de tiempo omitido.
Según el conocimiento o desconocimiento de su existencia, la elipsis puede ser:
Explicita: el texto indica su presencia
Implícita: no está indicada para puede ser inferida.
Hipotética: el lector descubre más tarde esa “ausencia de tiempo”.
Objetivos de la elipsis
El tiempo puede ser “robado” al lector por diversos motivos, pero l elipsis se usa sobre todo para acelerar el tiempo de la narración y para ocultar algún hecho reservándolo para más adelante, creando así una atmósfera de intriga.

Acelerar el tiempo de la narración: ese período de tiempo no nos interesa mucho y pasamos por encima de él, haciendo referencia o no a su duración.
Ocultar un hecho: ese hecho sí nos interesa, pero sólo dejamos que el lector lo sospeche, para crear una atmósfera de intriga.

2.- Desacelerar: la descripción
Otra posibilidad de jugar con el tiempo es la que consiste en ralentizarlo: entonces el tiempo de la narración es más largo que el tiempo de la acción, y esto termina produciendo un efecto desacelerador o paralizador de la acción. Para producir ese efecto contamos con la descripción:
En la descripción, el autor se demora en cada acontecimiento prestando mucha atención a los detalles, de forma que la acción se ralentiza. El tiempo de la narración se expande, se “hincha” con respecto al tiempo de la acción.
Objetivos de la descripción
Tiene dos funciones principales
Informativa: la narración se suspende un instante, la acción se remansa.
Ornamental: dichos remansos, algunas veces, no sirven para dar información, sino para alterar el ritmo después de un pasaje de acción, o bien para dilatar la espera en un momento crítico.
Estos dos objetivos dan lugar a dos tipos distintos de descripción:
La función informativa está cubierta por una descripción que podríamos llamar expositiva, la cual permite acumular información esencial sobre un personaje, un hecho o el lugar donde se desarrolla la acción.
La función ornamental da lugar a descripciones decorativas: éstas son paisajísticas o ambientales y no originan un cambio de situación ni aportan una información esencial para el desarrollo de la trama,  pero son indispensables para crear el ritmo narrativo.
El cuento no admite apenas el uso de la descripción decorativa. Su poco espacio no da para recursos ornamentales, y el dibujo de su curva da intensidad, no contiene valles, sino una línea recta y ascendente. Pero el uso del otro tipo de descripción, la expositiva es fundamental para el buen desarrollo de la trama.
Por el contrario, la novela no solo permite sino que necesita el uso de este tipo de pausas para dar respiros al lector.
Un tipo especial de pausa descriptiva es la digresión, que se produce cuando el narrador interrumpe el relato para formular reflexiones o comentarios. La digresión paraliza el tiempo, anula la velocidad. Se usa para expresar formulas ideológicas del escritor, o para frenar el ritmo y provocar suspense, o bien como preparativo para la entrada de un personaje.
A tiempo real: la escena
Se entiende por escena la reproducción del discurso de los personajes, a través del diálogo, en la que se respeta el principio de unidad de tiempo, lugar y acción.
En la escena, la voz del narrador pasa a un segundo plano y el lector presencia la conversación entre los personajes. El escritor muestra la acción.
La escena está contada a tiempo real,  ya que no lo expande ni acorta, sino que refleja la duración verdadera del diálogo
El uso de la escena es imprescindible a la hora de cenar. Pero hay que elegir bien el dónde y el porqué de la inserción de una escena; nada produce tanto aburrimiento en un texto como una escena que carezca de contenido.
Conviene decir que la función del  narrador en la escena es la moderación. El narrador no desaparece; sólo se esconde detrás de la cortina, aunque sigue estando ahí.
Estas formas de narrar, que llamaremos para abreviar escenificación, descripción y resumen, no se encuentran puras en la narración.
La escena es un recurso fácil. Mientras que el resumen o la descripción se acercan más a una manera familiar de narrar –incluso de narrar oralmente- la escena requiere el uso del diálogo, poco utilizado al principio, pero del que no podemos prescindir.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
Enumerar es enseñar todos aquellos elementos que componen un conjunto. El siglo XX necesita un procedimiento literario para describir la confusión, y lo encontró en la enumeración caótica, en la que el conjunto enumerado está compuesto por infinitos elementos.
La enumeración caótica es considerada como uno de los procedimientos típicos de la lírica contemporánea. Su única propiedad es el desorden, la falta de unidad, el paso de un tema a otro sin lógica evidente. Sin embargo, ese pandemónium sirve para connotar exuberancia y diversidad. La enumeración caótica ha sido, además, un recurso al que se han acogido los escritores para reflejar el flujo de la conciencia a través del monólogo interior.
Ejercicio
Dejar volar la imaginación y escribir todo aquello que los términos “me gusta” o “no me gusta” sugieran.

LECTURAS RECOMENDADAS
El tambor de hojalata (Günter Grass)
El cuarteto de Alejandría (Lawrence Durrell)
“Un suceso en el puente sobre el río Owl” (Del volumen cuentos de soldados y civiles” (Ambrase Bierce)
“Una Rosa para Emily” (Del volumen Antología del cuento triste) (William Faulkner)

PROPUESTA EJERCICIO

Analizar y subsanar los defectos de ritmo de alguna narración ya escrita. Para ello debemos de hacer varias preguntas:
¿Es fluida la narración o está llena de “baches”, de “zonas muertas” en las que la lectura se hace tediosa? A  menudo, un texto no funciona a causa del ritmo; modificando algunos pasajes y eliminando otros se consigue que la narración avance de una manera fluida.
Subrayar de un color distinto las descripciones, las escenas y los resúmenes o las elipsis.
¿Hay mayoría de alguna de ellas?
¿Está cada elemento agrupado en un bloque o van combinándose entre sí?
¿Hay alguna zona en la narración que no se “vea”? ¿Existe un hecho importante que debería contarse con una escena?
Una vez analizado el texto, reescribirlo eliminando ese período de tiempo que sobra mediante una elipsis o un resumen de pocas líneas. Ampliar ese momento cumbre entre dos personajes introduciendo una escena o remansar las aguas del relato por medio de una descripción.