Mediante una mezcla de elementos fantásticos, macabros
y algún toque realista, se consigue crear un universo creíble que constituye la
literatura de terror. Se trata de convencer al lector de que “otro mundo”
habitado por lo sobrenatural, el horror y lo monstruoso, existe tan
naturalmente como lo establece el relato mítico, del que la literatura de
terror es deudora. El secreto y la fuerza del relato de terror, está en
inquietar y sugerir. Para ello, origina la irrupción de un elemento
sobrenatural, o natural pero amenazante, en un mundo sujeto a la razón. Esos
elementos amenazantes suelen provenir de lo horrible o lo macabro: espectros,
fantasmas, vampiros, diablos, descenso a las tinieblas.
La literatura de terror se articula en el juego entre
la vida y la muerte. El suspense es un elemento esencial y la vincula con la
literatura policíaca: un planteamiento argumental y una angustia que va en
aumento para personaje y lector; por su parte, la irrupción de lo inesperado en
un mundo cotidiano la vincula con la literatura fantástica. Pero tiene sus
características propias.
Según HP Lovecraft las reglas de composición macabra
son tres:
-Marco familiar a la época moderna para acercarse lo
antes posible a la esfera empírica del lector.
-Sus fenómenos espectrales debe ser malévolos más que
beneficiosos, pues la emoción que hay que suscitar ante todo al miedo.
-Debe evitarse la jerga de pseudoconciencia del
“ocultismo” si no queremos ver ahogado el encanto de la verosimilitud causal en
una pedantería nada convincente.
La literatura de terror abarca dos especies bien
limitadas y suele partir de una figura amenazante a partir de la cual se
establecen dos tipos de relación víctima
y victimario.
Las dos vertientes es que se divide este género son
los relatos de terror sobrenatural y los relatos de terror natural:
-Terror sobrenatural el agente aterrorizador es un ser
de otra dimensión, fantasma, duende, demonio,… Empieza después de la muerte,
cuando el ser humano se convierte en espíritu, aparición, fantasma.
-Terror natural, el agente es un loco, un sádico, un
animal gigantesco. Acontece antes de la muerte y acaban con ella.
Relación entre la víctima y victimario
-Víctima es atacada por un elemento extraño, natural o
sobrenatural y de pronto lo cauteriza.
-El victimario es alguien a quien la víctima conoce,
incluso un pariente.
Los temas que protagonizan las narraciones clásicas de
terror son ficticios porque contradicen lo posible. En buena proporción se
vincula con el mito. Los más típicos son los siguientes:
-El espectro: Irrumpe el difunto o fantasma “más allá
resulta muy próximo”
-El diablo: Espectro y como personificación del mal.
-El monstruo: Atacan a alguien libre y feliz
-El vampiro: Variedad del monstruo
-El descenso a las tinieblas: Extremo, ambiguo,
desconocido, que genera inseguridad y se visualiza como las tinieblas o el
infierno.
Joseph Stefano autor de Psicosis agrupó los miedos y
los llamó los diez ositos:
1.-Miedo a la oscuridad
2.-Miedo a las cosas gelatinosas
3.-Miedo a las deformidades físicas
4.-Miedo a las serpientes
5.-Miedo a las ratas
6.-Miedo a los sitios cerrados
7.-Miedo a los insectos (arañas y escarabajos)
8.-Miedo a la muerte
9.-Miedo a los demás
10.-Miedo por los demás
Los ositos pueden combinarse entre ellos.
Para causar verdadero miedo, maneja la tensión del
ambiente, el silencio, la oscuridad, los gestos fallidos, lo que no se dice.
Bucea y rebusca entre tus propios miedos; saca sólo uno de ellos al exterior.
Mientras escribes, tú tienes que pasar miedo, tienes
que notar que algo o alguien, está situado amenazadoramente a tu espalda. Si tú
no pasas miedo, es muy difícil que consigas convencer al lector.
Provoca más temor mostrar a un personaje que se ha
quedado paralizado y no puede siquiera hablar que uno que grita
desesperadamente. Que a tu protagonista le pasen mil desgracias no
necesariamente tiene que provocar inquietud si te excedes en temor, conseguirás
más risa que miedo.
Para las escenas de tensión utiliza frases cortas y
verbos de movimiento. Obliga al lector a quedarse sin aliento. No hagas digresiones,
reflexiones ni retrospecciones en ese momento: déjalas para más adelante.
La rima no es
más que un recurso inteligentemente urdido para que la memoria retenga
información transmitida de una manera fácil, garantizando así su perdurabilidad
y proporcionando, por añadidura, un divertimento. La rima es también un juego
que proporciona deleite, es una música
en sí misma y, como todos los músicas, las diferentes posibilidades y
estilos que se ofrecen abarcan un amplísimo registro.
Según el
experto “Antonio Quilis” es la total o parcial semejanza acústica, entre dos o
más versos, de los fonemas situados a partir de la última vocal acentuada.
La rima es un
efecto esencialmente sonoro, no gráfico. Es este recurso el que aproxima la
utilización de la rima a la naturaleza del lenguaje musical. La rima constituye
la señal que nos indica que el verso ha terminado.
Las
clasificaciones que contempla la rima desde dos puntos de vista esenciales:
según el timbre o según la cantidad.
La rima según
el timbre:
Clasificación
según el timbre (o sonido) podemos dividir la rima en total o parcial.
Rima Total:
Rima
consonante o perfecta: Este tipo de rima estriba en que aquellas palabras en
las que recae la rima coinciden plenamente a partir de la última vocal
acentuada.
La
utilización y las funciones de los llamados marcadores o indicadores: la
función de esta letra no es otra que la de identificar los versos que coinciden
con respecto a su rima, facilitando así la tarea de analizar las diferentes
clases y distribuciones de las rimas. En este caso los marcadores de la rima
darían lugar a la composición ABAB. Caravanas
de cuerpos abatidos (A)
todos vendaje, peras y pañuelos (B)
todo camillas donde a los heridos (A)
se le quiebran las fuerzas y los vuelos (B)
(Miguel Hernández)
El acento
recae en la letra (i) Abatidos
El acento
recae en la letra (i) Heridos
El fonema o
sonido –idos- coincide en ambas palabras.
Y lo mismo
ocurre con los fonemas de los versos clasificados con la letra B –elos-
Este tipo de
rima total, consonante o perfecta está considerada como la más meritoria y su
valor no es otro que es el de llevar implícita una mayor dificultad a la hora
de elegir las palabras, manteniendo un significado lógico o al menos razonable
dentro de la disciplina poética.
La rima es un
recurso estrictamente sonoro, algunas letras no coinciden gráficamente,
fonéticamente son exactamente iguales.
Lluvia/rubia-Reseco/flecos=fonéticamente
Rima Parcial:
También
llamada rima asonante, vocálica o imperfecta. La particularidad de este tipo de
rima estriba en que las palabras donde recae la rima no coinciden plenamente a
partir de la última vocal acentuada; solo coinciden algunos fonemas
Como la brisa que la sangre orea (A)
sobre el oscuro campo de batalla (B)
cargada de perfumes y armonías (C)
en el silencio de la noche vaga (A)
(Gustavo Adolfo Bécquer)
El fonema que
se repite es la vocal A
Otras rimas
parciales:
Rimas de
perceptibilidad degradada:
Es la que
puede producir una palabra paroxítona(llana) y otra proparoxítona (esdrújula) o viceversa.
Los manicomios de junio (A)
Volteantes, huyen, ciegos (B)
Las cien cabezas partidas (C)
En cien chispazos eléctricos (B)
(Rafael Alberti)
En este caso
los versos que riman son egos –éctricos coincidan los fonemas e y os.
Otra de los
variantes en la que se permite producir una equivalencia de timbre vocálico
entre u y o por un lado y entre i y e. Siempre que alguna de las vocales sea al
final de una palabra paroxítona (llana) o proparoxítona (esdrújula)
Rima interna
o rime en eco: consiste en la repetición, dentro del mismo verso o estrofa de
dos fonemas rimantes.
Cruzados hacen cruzados,
escudos pintan escudos
y tahúres muy desnudos
con dados ganan Condados,
y coronas Majestad:
¡verdad!
(Luis de Góngora)
La rima según
la cantidad:
Rima oxítona:
última sílaba acentuada del verso (+1)
Rima
paroxítona: última y penúltima sílabas, acento está contenido en la penúltima
sílaba
Rima
Proparoxítona: la última sílaba acentuada ha de ser la antepenúltima del verso
(-1)
RECURSOS Y
JUEGOS POÉTICOS
Interrogar al
poema
Tal vez la
poesía sea una pregunta sin respuesta, una interpelación al mundo que el poeta
hace desde su ya más íntimo por medio de las palabras. El poeta se interroga
continuamente a sí mismo, a los demás, a la naturaleza a los enigmas del
destino…
El diálogo
poético o recuesta procede de la poesía medieval de los cancioneros, solía ser
filosófico o amoroso, entre el enamorado y la amada.
Otra forma de
diálogo se produce cuando el poeta se pregunta y se responde a sí mismo.
Pero la
interrogación más usual es la que no obtiene respuesta, es decir, la pregunta
retórica que no se realiza para obtener información, sino para afirmar con
mayor énfasis la respuesta que contiene en sí misma la pregunta formulada:
-La
interpelación a un tú que no responde
-El poeta se
pregunta así mismo
Ejercicio
Escoger la
forma que parezca más sugerente y construir un poema basada en las preguntas
La lírica de
todas las lenguas está sustentada en el complejo armazón de la métrica.
Se entiende
por metro el cómputo al número de sílabas y acentos, también llamados pies, que
componen un verso. Según ello, los versos pueden clasificarse en versos simples
de arte menor y versos simples de arte mayor. Los versos de arte menor son
aquellos que están compuestos por hasta un máximo de ocho sílabas. Los de arte
mayor son los que contienen entre nueve y once sílabas. Cundo un verso supera
las once sílabas se considera un verso compuesto de arte mayor, como el caso
del verso alejandrino que es de catorce.
Versos de
arte menor:
Bisílabos
(dos sílabas) ciego
Trisílabos
(tres sílabas) esparto
Tetrasílabos
(cuatro sílabas) No recuerdo
Pentasílabos
(cinco sílabas) Antes que llegues
Hexasílabos
(seis sílabas) De tantos colores
Heptasílabos
(siete sílabas) No acaba aquí la historia
Octosílabos
(ocho sílabas) Corazón, ayer sonoro
Versos
simples de arte mayor:
Eneasílabos
(nuevo sílabas) Digo tan solo lo que he visto
Decasílabos
(diez sílabas) Ante el celeste, supremo acto
Endecasílabos
(once sílabas) Cuando salgo a beber con más amigos
Versos
compuestos de arte mayor:
Dodecasílabos
(doce sílabas) Era un aire suave de pausados giros
Tridecasílabos
(trece sílabas) Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma
Alejandrinos
(catorce sílabas) Y, lejos las montañas azules de Castilla
Sobre todo en
la poesía contemporánea, son frecuentes los versos y combinaciones métricas que
superan las catorce sílabas. Cada una de ellos cuenta con su propia
terminología, aunque el verso más extenso, dentro de los parámetros clásicos,
es el alejandrino de catorce sílabas, los hay de doce, muy cultivados durante
el modernismo.
La sinalefa:
Consiste en
computar como una única sílaba métrica aquellas sílabas que perteneciendo a
palabras diferentes, suenas como un solo golpe fonético:
Su-fron-te-rain-sa-cia-bleel-vas-to-mu-ro.
Este verso
tiene trece sílabas, pero ateniéndonos al efecto auditivo que produce la
sinalefa, queda computadocomo de once,
es decir, como un endecasílabo. La palabra frontera queda unida a la palabra
insaciable mediante la vocal última y primera, así como la palabra insaciable
quedaría unida al artículo él.
El hiato:
Es el recurso
métrico que permite invertir la sinalefa, es decir, separar la última vocal de
una palabra y la primera de la siguiente. Es el encuentro de dos vocales que no
forman diptongo. El hiato es aceptado cuando una de las dos vocales está
acentuada, de manera que si intentamos producir una sinalefa nos encontramos
con un efecto forzado en la que al sonido se refiere.
Las estrellas
conducen tu destino y beben de tú alma poco a poco.
La sinéresis:
Este recurso
consiste en la unión de dos vocales abiertas dentro de una misma palabra, de
manera que consigamos una sola sílaba allí donde teóricamente debe haber dos.
Las vocales abiertas son a,e,o y las cerradas i,u. Ej. poesía, es decir cuatro
sílabas, en caso de necesitar tres sílabas se podría computar como poe-sía.
La diéresis:
Se produce
cuando dos vocales de una sílaba se pronuncian de forma separada, dando lugar a
dos sílabas. La diéresis es un recurso métrico arcaico, y se coloca el signo
(¨) sobre la vocal que nos interesa.
RECURSOS Y
JUEGOS POÉTICOS
Repetir,
repetir, repetir. Las figuras de repetición son las más numerosas dentro de la
retórica.
Anáfora:
La anáfora es
una figura que consiste en repetir la primera o las primeras palabras de un
verso en los versos sucesivos. Reitera y refuerza el elemento repetido.
Epífora o
epístrofe:
Repite como
la anáfora elementos iguales, pero en este caso no están al principio sino a
final de un verso o de una estrofa.
Ejercicio
Escribir dos
poemas, uno para ensayar la anáfora, repitiendo las primeras palabras de cada
verso y otro para experimentar las posibilidades de la epifora repitiendo
también, pero al final de un verso o una estrofa.
LECTURAS
RECOMENDADAS
Antología de
Gerardo Diego Poesía Española contemporánea (Gerardo Diego)
La poesía es el vehículo en el que viaja más
plenamente el sentimiento, y el poema es el vehículo de la poesía. El poema tal
y como lo conocemos es una compleja nave dispuesta a acoger a cualquier
pasajero o cargamento, organizada y estructurada por medio de unas reglas y
componentes que, no por invisibles, dejen de ser esenciales, y que garantizan
la naturaleza última que lo define, así como cuando viajamos en un buque no
necesitamos ver las piezas que componen el timón aunque es indispensable que el
timón exista para poder llamarlo “buque”, y que funciona para poder dar sentido
a su utilidad.
La tarea de escribir “poesía” comienza mucho antes de
empezar a escribirla.
El poeta debe adquirir una disposición especial
compuesta de multitud de requisitos, tanto objetivos como subjetivos una serie
de técnicas, habilidades y reflexiones que lo conduzcan y predispongan hacia
una particular receptividad y sensibilidad. Un poema no es ni más ni menos que
un grupo de palabras contenidas en una estructura musical y rítmica el poeta
debería ser un obrero que dominara esas disciplinas con suficiente desenvoltura
como para poder practicarlas dignamente.
“Deshaced ese verso,
quitadle los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma…
Aventad las palabras…
y sí después queda algo todavía,
eso
será la poesía”
León Felipe(Versos y oraciones del caminante 1920)
El poema, en lo que se refiere a su estructura formal
o métrica, está organizado mediante la distribución de una serie de líneas, de
unidades rítmicas llamadas versos. Es decir, cada línea por breve o extensa que
sea constituye un verso.
En ese punto es ineludible introducir un concepto
fundamental que ocupará en su momento, casi la mayoría de nuestra tarea: la
métrica.
La métrica, según Antonio Quilis, es la parte de la
ciencia literaria que se ocupa de la especial conformación rítmica de un
contexto lingüístico estructurado en forma de poema. Es decir, la estructura
rítmica de la poesía depende de manera directa y capital del concepto métrico,
con la métrica se consigue un efecto especial y sonoro, una música sujeta a un
ritmo, organizado según la particular ordenación de las palabras, las sílabas y
los acentos.
La forma peculiar que adopta un poema en la página, es
decir, el esquema de las líneas (versos), no responde a una cuestión caprichosa
o arbitraria, sino que viene determinada por la aplicación estricta de las
reglas métricas. De esta manera, el verso es la unidad métrica más pequeña que
compone la organización del poema.
Cuando agrupamos una serie de versos, de manera que
estos se complementan y adquieren una unidad de contenido y forma, conseguimos
una estrofa.
La estrofa es la unidad métrica inmediatamente
superior que compone el poema, y su naturaleza y extensión están sujetas a la
mera voluntad o estrategia del poeta, siga o no la tradición establecida.
De esta forma, una estrofa puede estar compuesta de
una sola palabra, así como un poema de cien versos puede constituir en sí mismo
una sola estrofa.
El poema es el producto final el resultado de la
composición que el poeta estime conveniente; en principio, se supone que es el
objeto resultante, con la forma y el contenido elegidos, su absoluta libertad
que haya dispuesto el poeta.
Una de las condiciones especiales de la poesía se
sustenta en la capacidad de transportar la mayor carga de contenido y
significado utilizando el menor número de materia posible, es decir, de
palabras.
La efectividad y particularidad del lenguaje poética
dependen en gran medida de este requisito. Si escribimos la ideaque tenemos en mente, estamos confeccionando
prosa. Una de las maravillas de la poesía consiste en la capacidad de sugestión
que adquieren las palabras. Ateniéndonos a la idea de economía del lenguaje es
preciso detenerse a contemplar el valor, peso, color y estricto significado de
cada una de las palabras que van a participar en el poema.
Es de vital importancia calibrar el significado
estricto de cada palabra que utilicemos, pues a veces, asumimos algunos
significados erróneamente.
Otro de los elementos fundamentales que constituyen y
dan entidad al poema es el ritmo.
El ritmo puede provenir de diversas fuentes, ya sea la
métrica, con sus normas estrictas y bien delimitadas, o bien de la elección y organización
aparentemente aleatorias de las palabras.
La palabra y todo lo que conlleva, es la materia prima
del escritor.
Es de vital importancia comprender y asumir que el
ejerciciode la poesía es un gran oficio
y que, como tal, requiere ciertas habilidades y herramientas.
Dando por supuesta la importancia de una correcta
ortografía, a la que hora de dormir la técnica entra en juego una serie de
factores, tanto objetivos como subjetivos, que resulta imprescindible. Quizá el
talento no puede adquirirse pero sí se puede afilarse y desarrollarse. Antes de
empezar a escribir poesía hay que conocer los dos tipos de recursos con los que
contamos: Los recursos subjetivos y los recursos objetivos.
-Recursos subjetivos: Toda una serie de
recomendaciones que nos ayudarán a conseguir que el producto final (poema)
cumple el propósito y la intención que hemos asignado con la mayor dignidad y
pericia.
El escritor ha de ser un observador nato, un vigilante
de la realidad y el universo que esté fuera y dentro de nosotros. De ahí la
importancia de trabajar la mirada, de hacer un esfuerzo de percepción hacia
todo lo que nos rodea, ya sean objetos, sentimientos o sensaciones utilizando y
rentabilizando todos los sentidos no solo el de la vista.
El poeta es un músico que no toca ningún instrumento
pero hacer sonar las palabras como si éstas fueran un arpa, un piano: Es
imprescindible estar atento a la melodía o el sonido de las palabras.
El componente rítmico de la poesía es demasiado
importante como para descuidarlo.
No se puede escribir sin antes haber leído. Es
necesario rodearse y alimentarse de lectura y, lo que es más importante,
aprender a leer a sacar el máximo provecho a los textos que caigan en vuestras
manos, esforzándonos es descubrir los mecanismos e intenciones que el
escritornos ofrece.
Imitar no es una tarea degradante, sino todo lo
contrario, resulta muy enriquecedora. Todo poeta que se precie he aprendido a
escribir partiendo de sus autores preferidos.
Uno de los objetivos primordiales del poeta es
conseguir una voz propia.
Facilita mucho la labor el hecho de ir anotando “en
bruto” todas las ideas que no parezcan interesantes o aprovechables, puesto que
la experiencia de las poetas ha demostrado que muchas ideas o intuiciones se
pierden o se diluyen en la memoria.
El poeta siempre está trabajando. Se diría que es una
esponja dispuesta siempre a absorber cualquier tesoro que se le acerque. El
poeta también es un atleta que tiene que entrenarse a diario.
La poesía es la aleación precisa de dos materiales
opuestos: la fría aritmética del verso y la rima, si la hay han de combinarse
con la lucidez y la sensibilidad ardiente de la palabra exacta. La arquitectura
de la poesía es delicada, cada palabra es importante, cada coma, cada acento,
la longitud de cada verso…Los poetas, como decía Flaubert, son buscadores de
perlas, bucean en los mares del lenguaje hasta encontrar lo que buscan.
RECURSOS LINGÜÍSTICOS
El Haiku: hacia la poesía pura
Si la economía verbal es la esencia de una forma pura,
esa forma es el Haiku, que tan solo cuenta con diecisiete sílabas, divididas en
tres versos para expresar una sensación,una verdad poética. El Haiku es concisión y síntesis, una de las
composiciones más difíciles que existen, nacida en un momento de gracia, de
inspiración.
Aunque la forma métrica ideal del Haiku en 5-7-5 hay
que tener siempre presente que los Haikus que se ponen como ejemplo son
traducciones de una lengua lejana a la nuestra, y que el número de sílabas a
veces debe cambiar para que las palabras puedan ser trasladadas de un idioma a
otro.
Sinestesia: Consiste en asociar dos
palabras que provienen de dos dominios sensoriales diferentes.
“Al oscurecerse
el mar
las voces de los patos salvajes
son vagamente blancas”
Bashoo
Los Haikus huyen de la retórica y de la ornamentación.
“Los versos que algunos componen están
excesivamente elaborados y pierden la naturalidad que procede del corazón. Lo
que viene del corazón es bueno. No deberíamos preferir aquellos que dependen de
la retórica”
Bashoo
Ejercicio
Buscar una comparación sorprendente cuyo elemento real
sea algo cotidiano, algo que tenga cerca, por ejemplo: un flexo: El flexo tiene
las patas largas como una garza.
Después, intentar construir una haiku partiendo de
esta comparación, el flexo tiene/patas negras y largas/garza encendida.
Recordar que, si bien la métrica ideal del haiku es
5-7-5, no es imprescindible que sea exacta.
El olfato: Es el sentido que más penetra enla memoria; su capacidad de evocación no
puede compararse a ningún otro.
Esa cualidad física que posee el sentido del olfato,
es decir, el hecho de estar ligado tan íntimamente a los lazos de la memoria,
puede ayudarnos cuando necesitemos que el personaje, desde un punto de vista
narrativo, vuelva hacia atrás.
El olfato está muy vinculado a nuestra memoria y, sin
embargo, su conexión con el lenguaje es muy frágil. Si describir las sensaciones
ha sido siempre difícil, transmitir un olor podría considerarse una “prueba de
fuego” para el escritor. Por eso se le ha llamado el “sentido mudo” porque para
ser descrito, precisa de un espejo en el que reflejarse. La comparación es la
mejor forma de convocarlo: dulce, agrio, delicioso, afrutado, son términos que
se reflejan en otros campos sensoriales, sobre todo es el del gusto, con el que
el del olfato se solapa. El gusto como hemos dicho, es el bastón preferido del
olor.
Otras veces la definición de olor depende de cómo nos
sentimos ante él: asfixiante, nauseabundo, inmundo, hipnótico, excitante,
agradable, profundo, refrescante, por último hay que tener en cuenta una ley
física que el sentido del olfato cumple para no caer en la falta de verosimilitud
cuando pasa un cierto período de tiempo dejamos de percibir el olor, ya que
nuestro olfato tiene la capacidad de adaptarse a él.
La vista: El sentido de la vista es el que tenemos más
desarrollado, hasta el punto de que disminuye la capacidad perceptiva de los
otros sentidos; por eso, para oler, escuchar y tocar, acostumbramos a cerrar
los ojos.
Si el olfato es el “sentido mudo” la vista es el “sentido
inabarcable” Los ojos son nuestro principal contacto con el mundo y, sin
embargo, cuando vemos no lo miramos todo sino que fijamos nuestra atención sólo
en algunos detalles que luego serán los únicos que recordaremos. Como es
lógico, el enlace entre el lenguaje y el sentido de la vista es mucho más
sólido que el mantenido con los demás sentidos, y, en la mayoría de las cosas,
la vista acompaña a la descripción del olor, del sonido, del tacto y del sabor.
El recurso asociado al sentido de la vista es el de la
Sinécdoque: Tomar la parte por el todo.
La sinécdoque transfiere el significado de una palabra
a otra, es un transportador de significados, como la metáfora, con la
diferencia de que la sinécdoque mantiene entre los dos términos una relación de
inclusión, es decir, que uno de los miembros es de mayor extensión que el otro.
El oído: La onomatopeya, la metáfora y la
prefiguraciónson los recursos
esenciales para fondo sonoro a
nuestro mundo de ficción.
La onomatopeya: Rasgar, zigzaguear, murmurar,
arrullar, chapotear…son vocablos que imitan el sonido de las acciones que
designan. Las palabras onomatopéyicas han sido utilizadas desde siempre por el
lenguaje para transmitir el sonido de la realidad.
La metáfora: Otras veces, el sonido cumple una de las
funciones especiales relacionadas con los personajes: reflejar su estado de
ánimo. El sonido, entonces, se convierte en metáfora, y el uso de las palabras
onomatopéyicas resalta el dibujo de su espacio sonoro.
La prefiguración: Otra forma de utilizar el sonido es
la prefiguración aliada indiscutible de la intriga, que consiste en crear
imágenes que no desvelen al final, pero sí nos previenen nos insinúan lo que va
a suceder.
El gusto: La pena es “amarga” la felicidad es “dulce” y hablamos
de una victoria “agridulce” cuando para lograrlo ha sido necesario perder algo
de valor. El lenguaje cotidiano ha encontrado metáforas en el campo semántico
del gusto, y sus adjetivos nos han servido para calificar nuestras sensaciones
alegres o tristes. Las escenas gastronómicas han servido a menudo para
escenificar literariamente los conflictos entre los personajes, exactamente del
mismo modo que sucede en la vida real.
El tacto: Sentimos el mundo a través de la piel, una
envoltura que nos recubre, nos protege del mundo como una burbuja, pero también
nos conecta a él. Los amantes lo saben, porque las manos son los ojos del deseo
sexual; tocar y ser tocado es nuestra forma más ancestral de comunicación.
Tocar demuestra confianza y por eso somos incapaces de tocar a determinadas
personas: una de las normas sociales de Occidente dice que tocar a un
desconocido es una falta de respeto.
RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
La sinestesia: La unión de los sentidos
Sinestesia, es la unión de palabras que pertenecen a
distintos dominios sensoriales y que, al unirse, consiguen una sola impresión
sensorial. Esta asociación de palabras se realiza por medios de dos
procedimientos: la comparación y la metáfora.
Empleamos la sinestesia en el lenguaje cotidiano
cuando hablamos por ejemplo de “celos fríos” o de “sonidos agudos” “color”
pertenece al dominio sensorial de la vista, “frío” al del tacto y al unirlos
conseguimos dar al color una sensación nueva, táctil. Lo mismo sucede cuando
nos referimos a “sonido agudos”, pues aplicamos al campo sensorial del oído un
adjetivo que pertenece al tacto.
En realidad, la sinestesia es una respuesta del
lenguaje a nuestra complejidad sensorial, porque la percepción de lo que oímos,
vemos, olemos, tocamos, gustamos, es siempre confusa. La sinestesia no es sólo
un recurso del lenguaje, sino un respuesta fisiológica (según el diccionario:
la sensación percibida a través de un sentido cuando se ha estimulado otro.
Ejercicio
Lista de sinestesia uniendo un sustantivo a un
adjetivo.
Para el gusto: alimentos salados, dulces, ácidos y
amargos.
Para el tacto: materiales que contemplen todo el
espectro de texturas, desde la suavidad de la lana o del algodón hasta la
aspereza del papel lija.
Para el olfato: naranjas, limones, canela en rama,
amoniaco, perfume
Para el oído: música, un grifo abierto, ruido de
coches, o de gente que pasa por la calle
Después con los ojos cerrados, oler, saborear, tocar
oír cada objeto, intentar transmitir con palabras por medio de imágenes, comparaciones
y metáforas.
De entre todos ellos, elegir las que evoquen de forma
más precisa esas sensaciones. Para terminar describir un espacio en el que se
incluyen las imágenes elegidas. El texto no tiene porqué ser largo, pero sí
debe estar sensorialmente vivo.
